THE VIRGINIAN 1929

 (VOSTFR)

Réalisation : Victor Fleming

Casting : Gary Cooper, Walter Huston, Mary Brian

Durée : 91 min

Année : 1929

Pays : USA

Genre : Western

Molly Wood arrive dans une petite ville pour y être enseignante. Le Virginien est le contremaître d'un ranch local, et Steve est son meilleur ami. Ils deviennent bientôt rivaux pour conquérir Molly...

MKV WEBRIP 1 Go VOSTFR

https://1fichier.com/?7b189up34n6rmvdo2wob

Il a beau être le prototype du cowboy taiseux, le Virginien, n’empêche qu’il fallait bien qu’un jour il se mette à parler ; et comme en 1928 le son commence à faire son entrée dans le monde du cinéma, cela allait bientôt être l’occasion de proposer une nouvelle adaptation – la troisième, donc – du fameux roman d’Owen Wister paru en 1902. Oh, rassurez-vous, notre Virginien ne va pas se montrer très bavard : « Yep » and « Nope », voilà à peu de choses près ce qu’il raconte pour l’instant ; mais cela a beau être un peu succinct, comme c’est Gary Cooper qui le dit, ça n’est déjà plus tout à fait pareil. De toute manière, même s’il y a eu des versions de The Virginian avant 1929, et qu’il y en aura encore après, le constat est sans appel : non seulement celle-ci est de loin la meilleure, mais le film allait plus largement représenter une sorte d’accomplissement dans le western, qui trouvait là cette forme quasi-définitive qu’il allait garder au cinéma. Un accomplissement plutôt qu’une naissance ; car pour des raisons complexes, ce coup de départ donné par la Paramount n’en sera pas un, et l’ambition que semblait vouloir acquérir le western à l’aube du parlant va retomber comme un soufflet : après les échecs successifs de la Fox l’année suivante sur The big trail puis de la RKO sur Cimarron, le genre cinématographique allait entamer sa traversée du désert artistique et devoir se cantonner pendant 15 ans aux cowboys chantants des séries Z ; les aventures sur grand écran de Gary Cooper continueront de leur côté, mais à l’exception de The plainsman, sans le cheval ni le chapeau texan. Car celui qui aura fixé l’image du cowboy au cinéma n’aura pas joué tant que cela dans des westerns ; c’est dire à quel point la prestation de Coop dans The Virginian aura fortement marqué les esprits, et fait accéder le comédien, déjà connu du public pour son rôle remarqué dans Wings de Wellman, au rang de grande vedette d’Hollywood. Quant au réalisateur Victor Fleming, au métier déjà solide à l’époque, son adaptation du roman d’Owen Wister se distingue des deux précédentes par la volonté d’en donner une version pleinement cinématographique, quitte à assumer quelques remaniements de l’intrigue, pour un résultat qui reste une réussite majeure du genre et dont les figures de style seront largement reprises par la suite.

 

Pour des raisons très pratiques, la survenue du cinéma parlant à la toute fin des années 20 ne fut pas favorable au western : les premiers équipements pour assurer les prises de son étaient tout à la fois encombrants et délicats, ce qui les rendait dans un premier temps peu appropriés à des tournages en extérieur, qui plus est dans la poussière soulevée par des troupeaux de bétail et les chevaux de leurs gardiens. The Virginian n’est cependant pas le premier western parlant : In old Arizona, que j’avais proposé sur Warning Zone, l’avait précédé de quelques mois à la Fox ; comme nous l’avions vu alors, il s’agissait déjà d’un défi technique. Concernant le film de la Paramount, Gary Cooper se souvient : « C’était le premier grand film parlant jamais tourné en extérieur, et je me rappelle très bien de notre admiration devant l’ampleur de notre plateau de production. Avant l’arrivée du son, il suffisait de régler la caméra et le tour était joué. Maintenant, en nous installant près de Sonora, dans la Sierra Nevada, nous étions accompagnés d’une caravane de camions, de grues, de tracteurs et de suffisamment de générateurs mobiles pour éclairer une petite ville. Nous avions des monteurs de lignes téléphoniques, des constructeurs de routes et des poseurs de voies. Nous avions des ingénieurs radio, des directeurs du son, des directeurs des dialogues, des coachs voix et des bruiteurs. Et, à côté, nous avions, un peu dépassés, des acteurs et un réalisateur de cinéma démodés… » De plus, l’introduction de cette nouvelle technologie eut de fortes et immédiates répercussions sur les métiers de réalisateur et de comédien ; Coop toujours : « Comme tous les réalisateurs de l'époque du muet, [Fleming] avait l'habitude de convaincre ses acteurs de faire ce qu'il voulait [au moment même de tourner]. Faites ceci, faites cela. (…) Maintenant, avec un microphone captant le son, il était frappé de stupeur. Malgré tous ses efforts pour atteindre les acteurs, il ne pouvait pas faire avec la télépathie mentale ce qu'il faisait auparavant avec les mots ». Parallèlement, chaque corps de métier devait repenser ses prérogatives et rebaliser son terrain : « Fleming s'accrochait à l'idée démodée qu'il réalisait un film avec des voix. Le directeur du son, soutenu par son armée d'ingénieurs électroniciens, était convaincu de réaliser une émission radiophonique avec des visages. Il y avait peu de fraternisation, et peu d'échanges d'idées coopératifs. (…) Puis Fleming prit une position ferme et violente, et, par la suite, les réalisateurs commencèrent à regagner leur autorité. Ils n'ont jamais connu de concurrence sérieuse depuis ». Avec sa caméra désormais enfermée dans une structure insonorisée à quatre roues, son microphone ressemblant à un grand seau rempli de charbon de bois, suspendu à une petite grue montée sur un chariot, le matériel requis pour produire des films parlants chamboulait donc quelque peu la sérénité des plateaux de tournage muets. En outre, les paris pouvaient s’avérer risquer, et il s’agissait de convaincre le public que le son sur pellicule était l’avenir du cinéma : il faut réaliser qu'en 1929, sur 20 000 salles de cinéma sur le territoire des Etats-Unis, seules 1 500 étaient sonorisées. On devait donc pour cela proposer une expérience immersive réellement nouvelle ; c’est ce que fait The Virginian en créant cette fois-ci un véritable paysage sonore, plutôt que de se contenter du rendu artificiel de simples dialogues qu’on ajoutait dans les tout premiers films parlant, ou partiellement parlants. Il nous est aujourd’hui difficile de concevoir cela lorsque nous regardons le film de Fleming, mais lorsque vous entendrez le fond sonore des meuglements du troupeau dans les premières scènes du film (et même dès le générique, car il n’y a pas de musique dans ce film), dites-vous qu’il y a là une réelle innovation dans le fait d’insérer les parties dialogues entre des sortes de « tableaux sonores » visant à définir une couleur locale. Dans cette logique, la diction au sens large des acteurs est conviée à participer à la création d’une ambiance ; ainsi les conversations à peine audibles des cowboys doivent moins être vues comme des erreurs d'enregistrement que comme une bande-son illusionniste et évocatrice : la voix singulièrement grave d’Eugene Pallette sert par exemple très bien cette optique. Un ton étouffé ou une voix traînante peuvent dès lors trouver leur justification pour se substituer par moments à la classique éloquence du théâtre, et Gary Cooper s’en donne d’ailleurs à cœur joie. Une certaine clarté de la parole pouvant être désormais perdue, les forts accents se retrouvaient donc prisés par la direction d'acteur, cela facilitant de plus la typologisation des personnages : ceux qui crurent alors que le cinéma parlant allait offrir l’espoir de sauver le délabrement de la langue en furent pour leur frais, et les voix du grand écran se mirent d’emblée à débiter des types de langages explicitement urbains (Street girl à la RKO) ou au contraire très ruraux comme ici ; pour l’anecdote, celui qui fut chargé d’inculquer l’accent virginien à Cooper pour les besoins du film était un certain Randolph Scott, natif de cet Etat, et qui n’en était à cette époque qu’à jouer les figurants. The Virginian fut tourné en 24 jours à partir du mois de mai 1929, pour un budget confortable de 415 000 dollars, et c’est Walter Huston, alors plus connu que Gary Cooper, qui fut la vedette la mieux payée sur le plateau.

 

Financé par la Paramount qui possédait depuis le début les droits sur le roman d’Owen Wister et la pièce de Kirk La Shelle, The Virginian scella l’amitié entre Victor Fleming et le producteur Louis D. Lighton, qui avait commencé comme scénariste et avait notamment travaillé avec Fleming sur The blind goddess. Outre ses prouesses en matière de sonorisation, un des efforts les plus remarquables de cette nouvelle adaptation tient dans son scénario, qui traduit la volonté qu’eurent les deux hommes de proposer une œuvre accessible à un large public tout en ne sacrifiant rien – ou le moins possible – à la complexité de l’histoire ; cela passa par une fidélité au roman qui s’appuie sur l’esprit beaucoup plus que sur la lettre. La paternité de ce scénario est difficile à établir, les noms de Grover Jones, Howard Estabrook et Keene Thompson étant attachés à son écriture, tandis que les dialogues restent l’œuvre d’Edward E. Paramore Jr. assisté d’un certain Joseph L. Mankiewicz qui faisait alors ses débuts comme scénariste à la Paramount. Il est cependant courant de voir le nom d’Estabrook mentionné en premier lieu, peut-être parce qu’il sera deux ans plus tard récompensé pour l’adaptation de Cimarron par la RKO en 1931, autre western majeur des débuts du parlant. Dans ce nouveau travail de scénarisation de The Virginian, l’action se trouve plus ramassée dans un souci d’unité cohérente, tandis que la possibilité de dialogues sonores permettait à certaines composantes plus théoriques de l’histoire de reprendre leur place. Concernant le premier point, le fait d’avoir rehaussé significativement l’importance du personnage de Steve est une idée majeure qu’il convient de saluer ; en particulier, développer le thème de son amitié avec le Virginien donne par contrecoup beaucoup de force à la scène-clé du lynchage des rustlers. Dans ce but, le scénario prend le parti – comme dans la version de 1923 – de “corriger” quelque peu le roman originel en faisant de Steve le complice du héros lors de la séquence d’échange des nourrissons lors de la fête, plutôt que Lin McLean chez Owen Wister. La scène est d’ailleurs bien amenée, et paraît moins artificielle que dans les versions précédentes : c’est bel et bien par dépit et jalousie absurde que le Virginien s’adonne à cette farce, ce que traduit à merveille le jeu de Coop. Elle suggère en outre une grille de lecture qui n’est pas celle du livre, mais qui s’avère cependant tout à fait intéressante : dans ce film se joue pour ces deux personnages de cowboys le passage de la post-adolescence à la vraie vie d’adulte ; un passage que le Virginien va opérer sans hésiter, notamment en accédant à des responsabilités, tandis que Steve est destiné de son côté à sombrer pour ne pas avoir engagé l’accès à cette nécessaire maturité. Lors de la fête au début du film, Steve et le Virginien sont donc encore montrés comme de grands adolescents, leurs attitudes et le tour qu’ils jouent à la communauté suggérant cet état d’esprit potache. Pour arriver à ce résultat, Lighton et Fleming ont bien pris soin d’éviter le travers des adaptations de 1914 et 1923 en prenant des acteurs relativement jeunes pour interpréter les rôles principaux ; voir des hommes mûrs jouer ce type de scène handicapait beaucoup les films précédents. Rappelons que dans le roman de Wister, le Virginien est censé être âgé de 23 ans à peine ; Gary Cooper en avait 28 lors du tournage, ce qui était donc encore acceptable pour donner une interprétation du personnage conforme à l’esprit du livre. Plus encore, contrairement à ces héros un peu trapus que l’on avait jusqu’ici, Coop a dans ce film un physique qui correspond trait pour trait à la description que donne Owen Wister de son Virginien : très grand, brun et incroyablement longiligne, le comédien était ainsi le plus parfait interprète que l’on puisse imaginer. Une bonne idée du scénario est d’avoir supprimé le personnage du P’tiot, intéressant mais trop redondant avec celui de Steve ; nous avions vu la semaine prochaine que Tom Forman, en donnant de l’épaisseur au P’tiot, avait affaibli d’autant le portrait de l’ami tragique du Virginien. Parallèlement, Victor Fleming cherche à rehausser les arrière-plans grâce aux trognes hautes en couleurs d’Eugene Pallette et de Victor Potel, qui jouent avec bonheur les fidèles collègues du Virginien, sans pour autant que leurs interprétations pittoresques ne viennent interférer avec celle plus fouillée de Steve. Autre invention du scénario concernant ce dernier, visant à rehausser son importance dans l’histoire, c’est à son ami de toujours que Steve va léguer son arme, sur la crosse de laquelle son prénom est gravé ; et c’est avec cette arme précisément que le Virginien ira ensuite régler son compte à Trampas : la mise en scène a d’ailleurs à cœur de nous rendre visible cet hommage, faisant de cette manière exister Steve dans le récit même après son exécution.

 

Cette structure plus ramassée, permettant une lecture plus cohérente de l’histoire et de ses enjeux, est donc le résultat d’un travail louable de la part des scénaristes, même s’il présente un ou deux ratés lors du passage à la réalisation : ainsi le passage à gué de la diligence au cours duquel Molly croisait une première fois la route du Virginien dans le roman est-il remplacé ici par une scène qui sert l’arrivée du train, durant laquelle est offerte au héros l’opportunité de montrer sa nature chevaleresque. Cela fonctionne très bien sur le papier, permettant d’instaurer habilement une unité de lieu et de temps à des éléments très disparates du roman ; la mise en image est cependant moins heureuse, la panique qui saisit Molly – que l’on voit se mettre à courir brusquement après qu’elle a entendu meugler une vache – semblant particulièrement farfelue du fait que la mise en scène ne laisse guère perce voir de danger pour le personnage. En revanche, la possibilité de dialogues sonores que peut offrir dorénavant le cinéma est plutôt bien exploitée par le film, permettant notamment de faire progresser beaucoup plus fluidement certaines parties de l’intrigue ; c’est particulièrement sensible pour l’évolution de la relation entre le Virginien et Molly, peu ou mal figurée par les adaptation muettes : parmi les nombreux impacts apportés par le son sur la manière faire du cinéma, ceux qui affectaient la narration étaient parmi les plus importants, et c’est bel et bien ce que semble avoir alors compris Victor Fleming. Cela supposait un réel travail de dialoguiste, que j’ai déjà un peu évoqué plus haut ; et les échanges avec Molly sont particulièrement révélateurs de cet effort : ils permettent entre autres de faire varier efficacement la tonalité du film, auxquels les scènes de la première partie donnent certains accents de comédie, mais qui va progressivement adopter ceux de la tragédie, et cela sans créer pour autant d’incongruités de style. Par ailleurs, si le film s’était cantonné à une gravité trop austère, il n’aurait pas répondu aux exigences de la Paramount de fournir un divertissement grand public. Ces efforts d’écriture de dialogues est important dans les scènes qui précèdent l’échange des bébés durant la fête, et durant celles qui illustrent par la suite l’ouverture à la culture que Molly fait naître chez le Virginien : soit ignorées par les précédentes versions, ou tout au moins mal représentées comme chez DeMille, ces dernières sont pourtant essentielles pour la compréhension des relations entre le héros et sa bien-aimée ; en l’occurrence, c’est Joseph Mankiewicz qui se vantait d’avoir écrit ces dialogues assez cocasses au cours duquel le Virginien fait part de son analyse du Roméo et Juliette de Shakespeare. Mais hormis ses prises de son en extérieur, son rythme égal et son scénario malin, ce sont ses acteurs qui font de cette nouvelle adaptation de The Virginian une exceptionnelle réussite qui dépasse de haut non seulement les versions précédentes, mais aussi celles qui suivront. J’ai déjà évoqué le cas de Gary Cooper ; mais les louanges qu’on peut dresser tant à l’adéquation de son physique qu’à ses talents de comédien peuvent également être formulées au sujet des trois autres grands rôles du film, ce qui donne à l’œuvre une force de frappe incomparable. Hormis Mary Brian qui compose une Molly plus fougueuse que dans le roman, il convient bien sûr de mentionner Walter Huston et son une interprétation mémorable de Trampas ; comme on l’a vu la semaine dernière, le terrain avait certes déjà été préparé avec talent par Russell Simpson, et si Huston en reprend beaucoup les attitudes (et les moustaches, bien sûr!), il joint cette fois-ci la parole à la mimique et met suffisamment de conviction dans son jeu pour créer un prototype accrocheur de méchant des plaines, du type gouailleur et vantard lorsqu’il est au saloon. Point d’importance dans la culture du « bon mot bourrin dans le film d’action », cette nouvelle mouture de The Virginian se permet même d’innover sur la célébrissime réplique du roman – « When you call me that, smile » - en nous réservant une réponse tout à fait à la hauteur de la part de Trampas : le son permet donc la surenchère, et avec les imparables mimiques d’un Walter Huston déchaîné, on se dit que la magie de ce genre de film est d’être resté muet tout en étant devenu parlant – tout au moins en ce qui concerne les acteurs. Et puisqu’il s’agit d’eux, on se montre plus que convaincu par la formidable prestation de Richard Arlen dans le rôle de Steve, merveilleux choix de casting qui permet de mettre en application les choix scénaristiques en faveur de son personnage : la performance d’Arlen est égale à celle de Cooper dans le rôle-titre, et alors qu’Owen Wister restait assez vague sur l’allure de Steve, l’acteur parvient avec brio à lui donner cette forte incarnation qui lui manquait jusqu’ici. Richard Arlen insiste sur la jovialité de Steve, et lui donne cet air de bravache adolescente où l’insouciance remplace toute méchanceté ; on est impressionné par le portrait spontané qu’il dresse en quelques plans de son personnage, simplement par la manière de se tenir et de regarder sur les marches d’un saloon : il y a peut-être déjà là quelque chose de James Dean ou de Lee Marvin. Et ces considérations sur Steve, l’ami qui tourne mal, m’emmènent à évoquer la scène-clé du film va déjà esquissée en tant que telle par Tom Forman et à laquelle Victor Fleming va savoir donner un goût de tragédie : la pendaison des rustlers.

 

Dans mon envoi de la semaine dernière, j’avais évoqué la dimension politique du livre d’Owen Wister et ce qu’il en était de la justice féodale qu’il entendait justifier, et qui s’avérait surtout être une justice de classe. Il n’empêche que, d’un point de vue littéraire, le drame s’avère fécond pour l’auteur, dont tout le talent consiste à avoir su en tirer de beaux éléments tragiques. On notera que dans le roman de 1902, l’épisode du lynchage des voleurs de bétail est traité avec un dispositif très différent de ceux des adaptations cinématographiques, mais tout aussi intéressant : c’est en effet un des rares chapitres où le recours à un personnage-narrateur s’avère judicieux, en accord tout au moins avec l’effet recherché par l’auteur qui choisit le « off », le meurtre n’étant décrit que dans ses préparatifs, par des bruits et des paroles étouffées venus d’une pièce contiguë, juste avant que les deux hommes (et le film de 1929 en rajoute un) ne soient emmenés subir un châtiment auquel le lecteur n’assistera pas. Cela permet en outre à l’écrivain de mettre en évidence l’état d’esprit des terribles « régulateurs » : cette arrivée impromptue du témoin qu’ils n’attendaient pas, sous un temps triste et humide propre à l’ambiance, provoque chez eux une nervosité qui constitue le premier signe tangible du drame qui se prépare. De son côté, le dispositif simplifié du film l’oblige à un traitement direct de l’action, ce qui ne l’empêche pas de ménager lui aussi ses effets en s’attardant sur les préparatifs de cette affreuse cérémonie, et créer par d’autres moyens cette sensation étrange qu’avait le témoin dans le livre, suscitée par ce regroupement au milieu de nulle part de quelques hommes et deux prisonniers dont « l’un chiquait du tabac, et s’adressait de temps en temps à ses gardiens comme si de rien n’était, et l’autre ne bougeait pas ». On est agréablement surpris par l’initiative du scénario de 1929 d’avoir rajouté un troisième prisonnier, faisant cette fois-ci du Mexicain un invité d’honneur à qui l’on se doit de réparer certains affronts cinématographiques perpétrés durant les décennies précédentes. Car après tout cet acharnement qu’avait montré le cinéma muet à faire du bandit hispanique la plus irrécupérable des fripouilles, les relations avec le pays voisin semblent s’être améliorées depuis, et le rôle du prisonnier peureux devant la mort – contrepoint à un Steve inébranlable – revient cette fois-ci comme dans le roman à un compatriote des cowboys ; il n’y a d’ailleurs pas de Mexicains chez Owen Wister, et de ce point de vue le film confond sans doute le Wyoming avec la Californie ou le Texas. Toujours est-il que le prisonnier en sombrero est conservé par le scénario du film, mais afin de donner cette fois-ci à Steve un compagnon de courage face à au destin ; cinéma parlant oblige, il se trouve en outre gratifié d’une solide réplique d’humour noir qui contribue à installer efficacement une ambiance lourde et tragique. Il y a donc un renversement notable, et ce personnage de Mexicain fataliste et digne apparaît même comme une préfiguration de celui qu’interprétera plus tard Anthony Quinn dans The Ox-Bow incident ; or il y a là quelque chose de tout à fait curieux, car le film de Wellman, et surtout le roman dont il est tiré, sont précisément des contrepoints politiques à l’œuvre d’Owen Wister : voir pour cela ce que j’ai écrit la semaine dernière. La suite de la séquence est tout aussi remarquable, et lorsqu’on arrive sur le lieu fatidique, Victor Fleming fait à nouveau jouer leur rôle aux sons d’ambiance, d’où émergent les gémissements du lâche faisant d’autant mieux ressortir la bravoure de Steve, soucieux de soigner sa sortie. L’interprétation muette de Gary Cooper est remarquable dans cette scène, et on n’est pas près d’oublier le sentiment d’effarement peint sur son visage, d’autant plus que l’ensemble est très habilement relevé par la mise en scène : je suis particulièrement admiratif de ce superbe mouvement panoramique de la caméra qui suit le personnage placé légèrement en arrière-plan, tandis que les sinistres préparatifs s’effectuent en amorce du cadre ; on est là dans un bon moment de cinéma. Seul bémol que l’on puisse apporter à cette scène poignante : le réalisateur a cru bon d’ajouter un dernier clin d’œil de Steve à son ami lorsqu’il sourit en entendant le cri d’une caille dans le bosquet, tout cela en référence à une scène du début du film. Or c’est un peu forcer le trait ; cela laisse à penser que Fleming a cherché coûte que coûte une astuce de mise en scène utilisant spécifiquement le son, afin de montrer sa capacité à s’approprier une révolution technologique de premier plan dans sa manière de faire du cinéma : cela s’avère superflu pour une scène qui était déjà émotionnellement très consistante. Pour le reste, il n’y a rien à redire ; quant à cette histoire d’amitié, de voleurs, d’honneur et de fatalisme devant la mort, il me semble qu’il y a dans cette terrible séquence déjà quelque chose du cinéma de Melville, et en cinéphile avisé qu’il était, il est fort probable que le réalisateur français connaissait parfaitement le film de Fleming.

 

Une autre scène mémorable de The Virginian est le règlement de compte final, dont on a vu dans les semaines précédentes qu’il constituait une des inventions les plus marquantes d’Owen Wister dans sa définition du western. Et là encore, le tour de force du film de 1929 est de transformer cette création littéraire en un véritable motif cinématographique. Or du fait de la réticence qu’avait l’écrivain à dépeindre vulgairement l’action comme dans une dime novel, ce duel au crépuscule apparaît presque abstrait dans le roman de 1902, traité dans une sorte de hors-champ comme cela était le cas pour la scène de lynchage ; c’est peut-être dans le but de rester proche du livre que les adaptations de 1914 et 1923 avaient elles-mêmes choisi de filmer cela sans recherche particulière, finalement de manière assez plate. Dans sa version, Victor Fleming choisit au contraire de donner réellement corps à ce duel, et développe ainsi une figure de style dont le western ne pourra désormais plus se passer. Une fois de plus, les préparatifs sont essentiels à la montée de la tension, et l’on remarquera ces plans emblématiques – les premiers du genre – où dans la rue de la petite ville, on voit les mères inquiètes faire rentrer vite leur marmaille éparpillée tandis que les derniers passants hâtent le pas vers un abri ; après un ou deux chassés-croisés, l’apex de la confrontation est filmé dans la profondeur de champ : c’est tout un vocabulaire de mise en scène propre à un genre cinématographique spécifique qui se met là en place de manière définitive, 10 ans après les premiers essais par William S. Hart dans The return of Draw Egan. Un autre élément important de cette scène de duel est qu’elle est amenée et dramatisée par le commentaire éthique qui la précède, sous la forme du dialogue entre Molly et le Virginien dans la chambre d’hôtel, au cours duquel la belle tente de dissuader son homme de l’Ouest de répondre au défi lancé par Trampas. Alors que le lynchage des rustlers était chez Wister l’occasion de commentaires d’ordre politique (les échanges entre Molly et le Juge Henry), le duel final donne lieu quant à lui à un discours davantage moral, bien que le droit y ait également son mot à dire. Une fois encore l’opposition entre l’est et l’ouest des Etats-Unis est à l’œuvre et pour Molly, arc-boutée sur les conceptions de la justice propre aux Etats policés de l’Est, ce règlement de compte reste un meurtre pur et simple ; or si le Virginien refuse qu’on prononce le mot, c’est qu’il n’a guère d’arguments légaux à proposer pour défendre sa position, et il s’ensuit un déplacement du débat sur le plan de la morale personnelle. C’est évidemment cet aspect qui va prévaloir dans l’univers du western pour lequel, une fois de plus, Victor Fleming et son producteur sont en train de définir ici certaines bases formelles pour le cinéma. Au-delà de toute autre considération, c’est finalement à un code d’honneur que répond le Virginien en allant affronter Trampas ; c’est la soumission rigoureuse du personnage à ce code qui suscite notre admiration pour lui, quand bien même cette sympathie serait parfaitement contradictoire. Car au fond nous savons bien que c’est Molly qui a raison sur la question du droit, mais nous serions si consternés de voir Gary Cooper se débiner sagement devant les dangereuses provocations de Walter Huston que nous ne pouvons envisager une seule seconde que cela puisse être le fin mot de l’histoire ; car en tant que spectateurs omniscients, nous avons été depuis 80 minutes les témoins objectifs de la dangerosité de Trampas… Tout se mêle dans les paroles du Virginien, et c’est aussi ce que relève Molly : de la justification par l’utilité publique à la rancœur personnelle pour celui qui a tragiquement corrompu son ami, il ne semble guère y avoir de frontière morale dans le ville-frontière ; et si c’est réellement la vengeance qui aiguillonne le personnage, alors voilà bien un sentiment promis à un riche avenir dans le western. Nous avons donc un code de l’honneur qui prévaut sur tout autre sentiment (l’amitié pour Steve, l’amour pour Molly), et qui fait preuve de son efficacité en l’absence de cour de justice : non seulement on retrouve là encore le fantasme féodal tel que l’a conçu Wister (voir le texte de mercredi dernier), mais ce dialogue – assez similaire dans le film et dans le roman – dessine également une idée de la masculinité qui allait devenir particulière à l’univers du western. Il y a là encore une figure de style qui se dessine dans le façonnement du western au cinéma, à laquelle Fred Zinnemann donnera en 1952 un second souffle dans le célèbre High noon, où les échanges entre Grace Kelly et Gary Cooper avant l’affrontement dans les rues de la ville sont une reprise brillamment stylisée de ce que donnait à voir et à entendre le film de 1929.

 

L’arrivée du son au cinéma redéfinit donc l’écriture d’un film ; à l’image de Joseph Mankiewicz, ceux qui auparavant rédigeaient des cartons d’intertitres vont devenir ainsi dialoguistes et voir leur métier acquérir davantage de prestige. La possibilité décuplée de dialogues permet à Victor Fleming de réintroduire certains passages du livre que le cinéma avait été contraint de négliger à l’époque du muet, comme les échanges entre Molly et le Juge Henry après qu’elle a appris la participation du Virginien à un lynchage ; or de telles scènes clarifient les motivations des personnages, et permettent au film de s’affranchir symboliquement de sa source : comme on l’avait vu précédemment, les adaptations de 1923 et surtout de 1914 supposaient que l’on connaisse déjà les péripéties du Virginien par le roman ou bien par le théâtre. Là encore, le scénario du film de 1929 n’hésite pas à faire des écarts par rapport à Wister dans le but de consolider la structure de l’histoire, le cinéma étant moins propre à la digression que la forme écrite ; pour cette scène, le Juge Henry est donc remplacé par Mme Taylor (près de chez qui elle loge dans le roman) et la discussion entre les deux femmes change sur le fond. L’échange de nature politique (voir la semaine dernière) avec le Juge Henry dans le roman était à la fois trop théorique et polémique pour pouvoir être calqué ; d’un autre côté, le scénariste comprend fort bien l’utilité d’une telle scène pour donner consistance au second axe du mélodrame, c’est-à-dire la lutte entre Molly et le Virginien sur certains principes, risquant de compromettre leur idylle amoureuse, et qui repose sur la thématique plus large de l’opposition entre Est et Ouest. Ce socle devant rester identique, le film va à la fois déplacer prudemment le débat sur un terrain plus consensuel et résoudre l’antagonisme culturel par une union sacrée, celle de la destinée manifeste, à grands renforts de «  moi aussi mes braves aïeux ont combattu les Indiens »… Pour en revenir à la technique du son, grande affaire de cette toute première vague de films parlants, The Virginian appartient de toute évidence à une phase encore très expérimentale ; on notera par exemple l’absence de musique durant le film, laissant les exploitants de salle de l’époque libres de faire accompagner le film au piano ou avec orchestre. Il y a toutefois deux ou trois chansons qui sont fredonnées – c’est d’ailleurs ainsi qu’apparaît Gary Cooper – et c’est là un point important, lorsqu’on sait à quel point le singing cowboy allait être la grande affaire du western durant les 15 ans à venir ; d’ailleurs, lors de la ressortie en 1935 du film de Fleming, quelques airs folkloriques seront rajoutés sur les nouvelles copies du film. La possibilité du parlant est également utilisée par le réalisateur pour adresser de petits clins d’œil à ceux qui étaient familiers avec l’œuvre originale : c’est par exemple la seule adaptation où, à ma connaissance, la poule Emilienne – auquel Owen Wister consacrait tout un chapitre – est discrètement évoquée l’espace d’une seconde par un personnage. Il apparaît ainsi que la Paramount, qui vise un large public, le cherche également vers le haut ; Jesse Lasky croyait ainsi que le film allait relancer le genre et attirer un nouveau public : ce western parlant, disait-il, serait « conçu en tenant compte du fait que nous sommes désormais un peuple adulte ». Pour finir, en bonus, je vous livre le remake tourné en 1946 par Stuart Gilmore, toujours sous le titre The Virginian, et auquel je ne daignerai même pas consacrer un paragraphe entier. Il ne s’agit pas d’une nouvelle adaptation du livre, mais bel et bien d’une reprise du scénario d’Howard Estabrook, et dont le résultat est consternant : on ne comprend pas une seule seconde l’utilité d’avoir produit ce film, à moins qu’il ne s’agisse du Technicolor dont on se sera sans doute dit qu’il pourrait donner un coup de neuf à un grand classique du western. Or même là, le compte n’y est pas, car si la gamme de couleurs chatoyantes est bien présente à l’écran, la photographie manque absolument de profondeur de champ, et les plans sont tous aussi nets que dans un sitcom de télévision. Mais le pire réside dans le choix de casting pour les rôles principaux, où la logique de la version précédente est retournée : au quatuor gagnant de 1929 on répond ici par une équipe de losers qui donne peine à voir. J’aime bien Joel McCrea par ailleurs, mais il campe ici un Virginien absolument grotesque en regard de ce qu’avait réussi Gary Cooper en son temps. Quant à Steve, je ne veux même pas savoir le nom de celui qui l’interprète dans le film de Gilmore, il est de toute façon totalement transparent ; quand on repense à Richard Arlen dans le film de Victor Fleming… Mais la palme revient sans contestation possible à Brian Donlevy, qui compose un Trampas d’un ridicule accompli dans sa tenue noire sur noir qui semble flasher dans le Technicolor ambiant. Et tout ce petit monde évolue dans une esthétique kitsch et proprette qui nous fait intensément regretter la poussière, les planches mal ajustées et la voix rauque d’Eugene Pallette dans le film de 1929. A éviter à tout prix.

 

THE VIRGINIAN 1946 

LE TRAÎTRE DU FAR-WEST

https://stalkerjany.blogspot.com/2025/01/le-traitre-du-far-west.html

Scandale : ce film si important dans l’histoire du western n’a bénéficié pour l’instant d’aucune édition numérique digne de ce nom ; on nous assure qu’il a été restauré, mais on ne nous donne rien pour nous en assurer. Bref, c’est une copie pas terrible du film de 1929 qui circule sur le net, et il va bien falloir s’en contenter ; c’est sans doute celle que vous avez déjà dans votre DD 4 téras (le troisième en partant de la gauche). La seule bonne nouvelle, c’est que le sous-titrage a subi des améliorations significatives, la traduction qui circulait jusqu’ici accumulant avec décontraction les contre-sens les plus flagrants – sans parler de la forme –, et va jusqu’à faire raconter des hallucinations au touchant mot d’adieu que Steve laisse au Virginien : vraiment, il y en a qui ne respectent rien ! Tiens, d’ailleurs, à propos de ce mot d’adieu écrit sur un coin de journal : « playing the baby » renvoie justement l’interprétation que choisit de faire Fleming et son scénariste du roman de Wister, à savoir le passage de deux jeunes hommes à la vie d’adulte ; mais c’est pas « j’te pique ta meuf », comme l’autre il a cru en traduisant, n’importe quoi… Allez, fini les blagues, j’ai entièrement refait ça, timing et élagage à 20 caractères/seconde compris, et je vous propose donc ma propre adaptation d’après des sous-titres anglais incomplets, les quelques trous étant bouchés à l’oreille, tout au moins lorsque j’étais suis sûr d’avoir compris. Quant à l’épouvantable remake de 1946, c’est lui qui bénéficie de la belle copie, c’est vraiment trop injuste comme disait Caliméro ; et cette fois les sous-titres ne sont pas de mon cru, mais proviennent peut-être de l’édition dvd : je me suis contenté de repiquer un lien, de toute façon, vu le film… Suite de ce cycle virginien la semaine prochaine.

Un partage et une traduction de