THE VIRGINIAN 1923

 (VOSTFR)

Réalisation : Tom Forman

Casting : Kenneth Harlan, Florence Vidor, Russell Simpson

Durée : 79 min

Année : 1923

Pays : USA

Genre : Drame, Western

Dans le Wyoming, au ranch du juge Henry, Un cowboy surnommé Le Virginien travaille en compagnie de son meilleur ami Steve, de Shorty et de Trampas, un homme peu honnête. Alors qu'une diligence passant non loin du troupeau rate un pont et finit dans la rivière, le Virginien va à la rescousse de sa passagère qui se trouve être la nouvelle institutrice Molly Woods, jeune fille de bonne famille éduquée dans le Vermont. Le Virginien est tout de suite intéressé par Molly, mais celle-ci reste distante.

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« Un livre dont l'influence est aujourd'hui impossible à mesurer » : voilà comment était qualifié Le cavalier de Virginie, le roman d’Owen Wister paru en 1902, dans la préface de l’une de ses innombrables réédition aux Etats-Unis. Un siècle plus tard, il s’était vendu à plus de deux millions d’exemplaires, et il est aujourd’hui considéré comme un des 20 romans majeurs de la littérature américaine du XXe siècle ; de Henry James à Ernest Hemingway, on ne compte plus les écrivains célèbres qui ont en leur temps adressé des louanges à ce qui restera, pour l’imaginaire populaire, l’acte fondateur du western au sens le plus précis du terme. Nous avons vu la semaine dernière qu’après avoir été immédiatement adapté au théâtre, The Virginian fut porté une première fois à l’écran en 1914 par Cecil B. DeMille ; or l’évolution du cinéma – tant dans ses composantes techniques que dans l’élaboration de son langage visuel – était si rapide à cette époque qu’il était courant de voir la même histoire de nouveau adaptée à quelques années d’intervalle à peine. Celle imaginée par Wister eut un tel succès que l’on conçoit bien qu’elle ait été concernée par ce phénomène : sur la quinzaine d’années qui court entre 1914 et 1929, elle fut ainsi portée à trois reprises sur les écrans de cinéma au gré des évolutions de ce nouveau vecteur culturel à destination de classes populaires, puis progressivement de toutes les couches de la société américaine. Nous nous intéresserons donc cette semaine à la version qu’en donna Tom Forman en 1923, moins connue que celle qui l’avait précédée mais surtout que celle qui la suivra à l’orée du cinéma parlant ; elle ne manque pourtant pas d’intérêt, et constitue un intermédiaire intéressant entre la version primitive tournée par DeMille et celle qui fera six ans plus tard de Gary Cooper une incarnation visuelle durable de la figure du cowboy. Mais auparavant, en complément de l’envoi de mercredi dernier, je vous propose un petit retour sur le roman d’Owen Wister dont l’extraordinaire richesse justifie bien qu’on lui consacre davantage de paragraphes.

 

Pour rappel, l’importance du Cavalier de Virginie dans l’histoire du western tient à sa construction précise d’un personnage, le cowboy, qui allait acquérir grâce à Wister ses caractéristiques canoniques qui feront aussitôt de lui et presque à lui seul l’incarnation d’un genre fictionnel dont les autres éléments (Indiens, colons, bandits, chevaux et troupeaux, paysages vastes et arides, etc) ne seront que le décor de ses innombrables aventures, pour lesquelles l’écrivain crée également au passage quelques figures de styles inlassablement reprises par la suite : le fameux duel final au pistolet, la partie de poker tendue, la jolie institutrice venue de l’Est sophistiqué, etc. Mais outre ces créations si essentielles pour le western, une des singularités majeures de The Virginian est le discours idéologique qu’il porte, et auquel son auteur tenait particulièrement, car il s’agissait pour lui de se démarquer le plus nettement possible de la dime novel qui régnait jusqu’ici sur l’Ouest de papier : loin de vouloir faire de la littérature populaire, Owen Wister a toujours eu dans sa carrière d’écrivain l’ambition bien affichée de produire de la « grande » littérature, ce qui peut expliquer par exemple le recours assez modéré dans son roman à des scènes d’action, celles-ci étant le plus souvent traitées de manière courte ou elliptique. The Virginian est donc aussi un roman dont le propos est politique, tant et si bien que son auteur crée artificiellement des situations au cours desquelles certains personnages (le Juge Henry notamment) exposent des points de vue de cet ordre, quand ce n’est pas l’auteur lui-même qui vient s’adresser au lecteur afin de lui expliquer ses positions ; parmi les courts écrits sur l’Ouest que Wister avait publié durant la décennie précédente dans Harper’s monthly, on trouve d’ailleurs déjà un texte exclusivement théorique, intitulé The evolution of the cowpuncher et paru en 1895. Inutile de ménager le suspense, autant le dire d’emblée : Owen Wister est viscéralement de droite, réactionnaire au sens premier du terme, c’est-à-dire d’un point de vue politique et économique, plus encore que sociétal ; pur produit de l’élite de la bonne société de Philadelphie, Wister croit dans les vertus de l’aristocratie et rejette radicalement la notion d’égalité entre les individus, pourtant sous-jacente à certains amendements de la constitution des Etats-Unis. Peut-être est-ce cette prise de position très affirmée et polémique qui, associée à la forte influence culturelle de The Virginian, aura contribué à installer durablement dans les esprits le sentiment diffus que le western était un genre fondamentalement de droite, quand bien même de nombreux autres auteurs ayant écrit sur l’Ouest américain ont par la suite – et sans doute même par réaction – donné une coloration nettement progressiste à leurs récits ; en ce sens, on peut considérer que The Oxbow incident de Walter van Tilburg Clark (adapté au cinéma par William Wellman) constitue une sorte de contre-roman qui tente de se libérer du joug trop pesant d’Owen Wister sur le genre. Quoi que chacun puisse en penser en fonction de ses propres opinions, il s’agit donc de préciser quelles sont celles de Wister, et pour ce faire de voir par quel biais, en dehors des apartés directement politiques qui parsèment son roman, ces opinions sont véhiculées par la teneur même du récit proposé par l’écrivain ; or cela s’appuie à mon avis en deux points principaux : d’une part la version que donne Wister dans son roman d’un des épisodes les plus dramatiques (hors guerres indiennes et de Sécession) de l’histoire de l’Ouest américain, la guerre du comté de Johnson, et d’autre part les caractéristiques qu’il donne à sa création fictionnelle la plus remarquable – le personnage du cowboy –, conçu dans la perspective des vues contre-révolutionnaires de son créateur. Mais commençons par le premier point ; car même si The Virginian aura servi de point de départ – ou d’achèvement, c’est selon – à une mythologie de l’Ouest avec ses héros et ses vilains, il ne faut pas perdre de vue qu’elle se base aussi sur les observations scrupuleuses de son auteur lors de ses séjours dans l’Ouest à partir de 1885, et contient à ce titre non seulement le récit rapporté de quelques anecdotes vécues par Wister, mais prend du même coup appui sur quelques événements survenus dans le lointain Wyoming et qui défrayèrent alors la chronique nationale.

De toutes les range wars (conflits ou escarmouches opposant des Blancs entre eux dans les prairies de l’Ouest américain au XIXe siècle), la guerre du comté de Johnson est sans doute la plus fameuse, ayant provoqué une quarantaine de morts entre 1889 et 1893 dans le Wyoming ; il s’agissait d’un conflit de nature essentiellement foncière. Largement évoqué par la suite dans le domaine culturel (livres, films, chansons…), l’événement apporta une ample contribution à forger la légende – bien réelle, pour le coup – d’un Far West dangereux en proie à la violence des armes à feu, où règnent la loi du Talion et la justice expéditive. On y trouve tous les ingrédients de nos westerns favoris : de grands espaces, des cowboys et des troupeaux, des tueurs à gages venus du Texas, des marshals, des lynchages et des fusillades nourries. Sur le fond, il s’agit d’une guerre d’appropriation du territoire (pâturages) sur fond de lutte des classes, entre barons du bétail installés comme des seigneurs féodaux et des nouveaux venus (petits éleveurs et homesteaders) qui entendent bien prendre leur part du gâteau. Comme l’ont analysé les historiens, ce type de conflit est révélateur d’une mutation profonde dans l’économie de vastes zones de pâturage, d’où ce sentiment de nostalgie pour un Ouest d’antan de la part de certains observateurs comme Wister, nostalgie pour une sorte de Moyen Age américain, sauvage et idyllique, amené à disparaître pour toujours sous les coups de boutoir d’une civilisation de plus en plus envahissante : voir à ce sujet les citations que j’avais données la semaine dernière de l’introduction de The Virginian par l’auteur. D’où ces frictions, qui dégénèrent en petits conflits armés ; entre éleveurs et agriculteurs, ou plus encore dans le cas présent, entre gros et petits éleveurs. La nostalgie pour l’Ouest – le « vrai » - c’est en partie celle ressentie pour l’open range, cette prairie ouverte où les troupeaux paissent sans rencontrer de clôtures, sans limites claires et où la notion de propriété découle d’accords tacites entre propriétaires d’immenses étendues, véritables seigneurs médiévaux à la tête d’équipes de bouviers armés – les cowboys, donc – qui peuvent d’un instant à l’autre se transformer en milice. Pas d’administration, et pas de loi étatique dans la mesure où aucune autorité déléguée n’est là pour la faire appliquer : le seigneur rend donc la justice sur ses terres (qui sont en vérité celles du gouvernement fédéral), et ce faisant il applique sa loi, c’est-à-dire celle de sa classe sociale. Il s’agit essentiellement d’une loi tacite et orale ; parce qu’il en faut bien une, nous dit Wister : voilà qui est bien pratique lorsqu’on a d’énormes privilèges à conserver. Dans un tel système, il y a forcément beaucoup de flou, à commencer par le statut du maverick, ce veau né librement dans la prairie depuis le dernier rassemblement d’automne, et qui ne porte donc sur lui aucune marque : il est donc facile de se l’approprier, ni vu ni connu ; et tant qu’à faire, de prendre au passage quelques adultes, en camouflant la marque qu’ils portent… Voici donc le rustler, le voleur de bétail, inhérent à un tel système ; car là où il y a du flou, il y a toujours des loups, et ceux-ci chassent le plus souvent en meute. On traque donc les bandes de rustlers, on les pend aux peupliers, et la lutte est sans merci des deux côtés. Tout cela est de bonne guerre, pourrait-on penser ; mais les choses se gâtent dans les comtés de Johnson et de Powder River lorsque les accusations de vol de bétail tendent à devenir fallacieuses, et visent en vérité des petits éleveurs nouvellement installés dont on craint visiblement qu’ils ne viennent prétendre à un partage équitable des ressources. Pour défendre leurs intérêts, les gros propriétaires du Wyoming étaient organisées au sein de la WGSA (Wyoming Stock Growers Association), laquelle employait une agence de détectives pour enquêter sur les vols de bétail ; cette organisation, à la tête de qui on trouvait un certain Frank Wolcott, bénéficiait en outre d’une forte influence politique dans toute la région. Les accusations de vol de bétail tendirent alors à devenir un prétexte à ce qui s’apparentait à un véritable plan d’extermination des colons : tout s’envenima lorsque la WGSA créa une milice de 50 hommes, surnommés « les Régulateurs » ou « les Envahisseurs », dont la moitié étaient des tueurs recrutés au Texas et auwquels on avait fourni une liste de personnes à abattre avec un salaire au prorata du nombre de meurtres perpétrés. Le président Harrison finit par envoyer un détachement de l’armée pour mettre un terme aux exactions de Wolcott et ses séides ; mais la stricte égalité devant la justice étant comme souvent plus théorique que pratique, la forte influence de ces puissants éleveurs sur les autorités légales – y compris jusqu’à la Maison Blanche - fit que toute cette sinistre bande s’en tira finalement à bon compte. Voilà pour les faits, et pour de plus amples détails, vous trouverez tout ce qu’il faut sur le net ; notons par ailleurs que la guerre du comté de Johnson constituera au cinéma un arrière-plan pour au moins deux westerns majeurs : Shane, d’après le célèbre roman de Jack Schaefer, et plus encore Heaven’s gate de Michael Cimino, avec dans chaque cas une prise de position en faveur des homesteaders. Voyons maintenant ce qu’il en est d’Owen Wister dans cette dramatique affaire, qu’il put observer de près car elle se déroula durant les années où l’écrivain allait régulièrement passer ses étés dans le Wyoming.

 

Le statut social très élevé de Wister lui permettait de séjourner régulièrement dans l’Ouest durant des semaines en simple touriste, se contentant d’observer les mœurs locales et de partir dans des expéditions de chasse pour lesquelles il rémunérait un guide, lequel était souvent un de ces cowboys dont il s’inspirera pour créer son personnage de Virginien. Or on imagine aisément qu’étant donné la classe sociale à laquelle il appartenait, ça n’était certainement les modestes cabanes de quelques homesteaders qui l’accueillaient pour ses villégiatures dans le Wyoming, mais bel et bien les ranchs imposants des grands propriétaires de troupeaux ; Wister fit d’ailleurs à cette occasion la connaissance de Frank Wolcott lui-même. Dès lors, on conçoit bien que son point de vue sur la guerre du comté de Johnson – à laquelle il fait très explicitement référence à un endroit du roman – soit celui de la WGSA ; avec sa scène centrale du lynchage des voleurs de bétail, The Virginian est une apologie sans équivoque des méthodes de justice expéditive appliquées par ces seigneurs locaux pour préserver leurs intérêts, et les exposés théoriques qui parsèment le roman ont tous pour but de justifier ces meurtres. Dans un souci dialectique, l’auteur présente un contrepoint qui est incarné par Molly, l’institutrice venue du Vermont, c’est-à-dire typiquement l’Etat de la côte Est aux mœurs policées ; elle oppose un discours strictement légaliste aux arguments de pragmatisme déployés par les personnages porteurs de valeurs censées être spécifiques à l’Ouest. Parmi ces derniers, hormis Wister lui-même lorsqu’il se fait leur porte-parole, il y a bien sûr le Virginien, mais plus encore le Juge Henry, incarnation du grand propriétaire terrien et dont les dialogues avec Molly sont là essentiellement pour développer une pensée politique abstraite. Ses arguments sont de deux ordres : d’une part une négation philosophique de toute notion d’égalité, cela afin de justifier le conservatisme jusqu’au-boutiste que déploient les possédants dans cette lutte des classes engagée avec les petits éleveurs, et d’autre part une tentative malaisée de distinguer le lynchage du meurtre pur et simple. Concernant le premier point, il s’agit d’un positionnement axiomatique et péremptoire qui place la pensée de Wister dans une perspective typiquement réactionnaire, bien au-delà du simple conservatisme, et qui renvoie au bout du compte à un modèle aristocratique et féodal : le simple nom de « Juge Henry » en dit déjà long sur le sujet, puisque ce seigneur anachronique ne se contente pas d’être le possesseur des terres, mais il rend également la justice - selon ses propres codes bien sûr - et se réserve pour cela le moyen, si besoin est, de lever une petite armée privée. Lorsqu’on lit le déroulement des événements de la guerre du comté de Johnson, on s’aperçoit que la seule différence majeure avec les exemples classiques de féodalité réside dans le fait que ces seigneurs ne se font pas la guerre entre eux, mais s’unissent au contraire pour mener la vie dure à des nouveaux venus dont l’existence menace leur monopole ; on notera que dans son roman, Wister s’abstient curieusement de mentionner ces colons, présentant les événements comme de simples remous internes dans un état social figé, écartant ainsi prudemment tout rapport avec une lutte des classes : prétendre que l’égalité n’a pas lieu d’être, c’est toujours commode lorsqu’on bénéficie des privilèges indus que l’on entend préserver. Quant au second point, il n’est que la mise en musique du premier : ce qu’on ne peut réellement justifier par le raisonnement, il n’y a plus qu’à l’imposer par la violence, et les tentatives que fait Owen Wister – par la voix du Juge Henry ou du Virginien – de justifier le meurtre organisé ont quelque chose de vain et sans objet ; à ce titre, on lira avec une certaine incrédulité ce curieux passage qui tente d’établir une distinction fondamentale entre le lynchage d’un Noir dans les états du Sud et celui d’un prétendu rustler dans le Wyoming. Mais attention tout de même à faire la part des choses : quoi qu’on pense des opinions de Wister, d’une part cela ne saurait mettre en cause les qualités littéraires de son roman ni l’importance fondamentale de ce dernier dans l’émergence du western dans sa forme classique, et d’autre part cela permet de pouvoir entendre au moins une fois un point de vue situé à contre-courant. Car il ne faut pas s’y tromper : que l’on observe la production littéraire ou cinématographique (qu’elle ait un caractère artistique ou historique) ayant un rapport plus ou moins lointain avec la guerre du comté de Johnson, elle se situe presque unanimement en faveur des colons ; de ce fait, Le cavalier de Virginie apparaît comme une discutable mais remarquable exception. Ainsi dès le lendemain des événements, un livre retentissant d’Asa Mercer, Banditti of the plains, proposait un témoignage à charge contre la WGSA ; celle-ci tentera d’ailleurs – en y parvenant presque – à détruire totalement les exemplaires de l’ouvrage. En 1902, au moment même où étaient tirées les premières éditions de The Virginian, Frances McElrath publiait de son côté The rustler, un roman qui relate la guerre du comté de Johnson en prenant là encore parti pour les petits éleveurs ; de manière tout à fait notable, l’histoire propose à l’instat de Wister un portrait de cowboy ainsi qu’une romance avec une jeune femme venue de l’Est, mais avec cette fois-ci des caractéristiques et un dénouement tout à fait opposé à ce que donne à lire The Virginian. Tombé quant à lui dans l’oubli, The rustler a cependant bénéficié d’une réédition aux Etats-Unis au début des années 2000, et autant vous dire que j’aimerais beaucoup le voir traduit un jour en français…

Quant à la caractérisation du personnage de cowboy qu’Owen Wister met en place, elle se situe pleinement dans cette perspective réactionnaire : incarnation modernisée du chevalier des récits du Moyen Age européen, le Virginien est porteur sur un plan politique des valeurs féodales de fidélité à son seigneur et à la parole donnée, et sur un plan moral des valeurs de loyauté comme combattant – une fois passé contremaître, il se fait fort de ne pas user de sa position pour régler ses différends – et son devoir de porter secours à la damsel in distress des romans de chevalerie, d’où cette cocasse scène de rencontre avec Molly lors d’une traversée à gué de la diligence, belle occasion pour le Virginien de montrer ses qualités de chevalier servant. Evidemment, le surnom par lequel il est invariablement désigné – seul son ami Steve a le privilège, à une reprise, de mentionner un prénom – s’avère hautement significatif : d’une part la Virginie, ancien Etat confédéré, est porteuse de tout l’imaginaire aristocratique et chevaleresque associé au sud des Etats-Unis ; par ailleurs son nom est une référence à cette Angleterre (Elizabeth Ier, la « reine vierge ») à laquelle l’auteur du roman empruntait volontiers ses accoutrements et ses usages durant sa vie privilégiée dans la haute société de Philadelphie. De ce fait, et comme cela a été souvent écrit à son propos, Le cavalier de Virginie est un roman qui cherche à créer des traits d’union géographiques dans un pays très disparate : l’Est et l’Ouest bien sûr avec le personnage de Molly, mais aussi le Sud et le Nord. Dans sa vision politique et sociale, Owen Wister croit en la supériorité de certains individus appelés à constituer une aristocratie régnante, au moins sur un plan économique ; il s’agit pour lui d’un système naturel qui s’est établi de lui-même dans les vastes espaces de l’Ouest américain débarrassés de leurs Indiens et leurs bêtes sauvages. Dans ce type d’organisation, le rancher et ses cowboys sont de parfaits candidats pour représenter une caste dominante dans cet univers neuf des grandes prairies, établissant dès lors et a contrario un véritable statut de « gueux » pour les classes populaires désireuses de produire et commercer sur leur territoire. A ce titre, un épisode de la première partie du roman se montre assez parlant, durant lequel le Virginien impose implicitement son privilège aristocratique dans une misérable chambrée où se sont installés pour la nuit de modestes voyageurs de commerce : deux Juifs, un Américain et un Hollandais ; bon seigneur, le cowboy va cibler l’Américain, car selon Steve c’est forcément « celui qui n’a pas peur, et qui se lave le plus souvent ». Toutes ces idées ne sont pas des extrapolations issues d’une lecture particulière du roman ; car non seulement celui-ci se montre suffisamment clair dans son propos, mais bien avant The Virginian les convictions d’Owen Wister avaient déjà été exposé sans ambages dans cet écrit théorique que je mentionnais plus haut, The evolution of the cowpuncher : il y exaltait la noblesse naturelle du cowboy, et ses liens raciaux et culturels avec le monde anglo-saxon. Ainsi écrivait-il que « par leur audace personnelle et leur habileté à cheval, le chevalier et le cowboy ne sont rien d'autre que le même Saxon, issu d'environnements différents », et afin de se montrer plus explicite encore, il affirmait dans ce court essai la supériorité du cowpuncher sur le fermier suédois et le vaquero mexicain, qualifiant même ce dernier de « petit étranger fourbe » : on se saurait être plus clair. Ces deux pensées conjointes - celle d’une aristocratie naturelle du gardien en chef des troupeaux et celle qui entretient la nostalgie d’un Ouest dont les valeurs régénérescentes se perdraient au profit d’une poussée démocratique – ne constituaient pas l’apanage du seul Owen Wister mais étaient également partagées, à des degrés divers, par une partie de l’intelligentsia américaine de la toute fin du XIXe siècle. Ainsi en allait-il de Theodore Roosevelt, grand ami de Wister qui lui dédia The Virginian ; encore que ce fut de manière moins franche de la part du 26e président des Etats-Unis, qui du fait de son statut d’homme politique à responsabilités le portèrent à davantage de compromis idéologiques ; il n’y avait en revanche guère de modération chez un autre ami de l’écrivain, le célèbre peintre et illustrateur Frederic Remington, connu pour avoir été un farouche promoteur de la manifest destiny dans ses formes les plus intolérantes. Le résultat est que tout cela allait imprégner durablement le western d’une connotation de conservatisme rigide dans les valeurs qu’il exaltait, au point qu’elle semble être devenue constitutive du genre comme en témoigne l’échec formel qu’ont été les tentatives de le parer d’atours plus progressistes : ainsi qui a regardé un jour quelques-uns de ces westerns de contre-culture qui ont commencé à émerger à la toute fin des années 60 ne peut que faire le constat qu’à une ou deux exceptions près, quelque chose ne semble pas vouloir fonctionner dans ce type d’œuvres ; il y a sans doute là quelque chose de regrettable mais il en est ainsi, et la faute – ou le mérite ? - en revient de toute évidence à Owen Wister.

 

Certes, mais on est quand même là plutôt pour parler des films, non ? Venu de chez Zukor et Lasky chez qui il assurait la publicité, B.P. Schulberg rate le coche de la United Artists et décide en 1920 de fonder une société indépendante de production, Preffered Pictures, qui va s’occuper elle-même de distribuer ses films, parfois en partenariat avec la First National. Parmi les metteurs en scène affiliés à la compagnie on trouve l’acteur Tom Forman, passé derrière la caméra, et tournant notamment pour Schulberg en 1922 le film Shadows avec Lon Chaney. Mais sa réalisation la plus notoire viendra l’année suivante avec cette nouvelle adaptation de The Virginian, qui contrairement à celles de 1914 et 1929 fait donc figure de production indépendante, sans d’ailleurs qu’il n’y paraisse trop : pour dire les choses clairement, le film ne paraît pas plus fauché que cela lorsqu’on le regarde, ce qui témoigne certainement d’une utilisation judicieuse du budget de production. On peut même parler d’un certain luxe, le film étant visuellement soigné : non seulement la région de  Lone Pine en Californie – une des plus utilisées par Hollywood – fournit de somptueux décors naturels, dont je ne saurais dire toutefois s’ils ressemblent au Wyoming, mais la photographie de Harry Perry est par ailleurs tout à fait digne d’éloges, d’autant plus qu’elle bénéficie de l’utilisation – encore limitée dans ces années-là – d’une pellicule panchromatique (pour les explications techniques, voir le post que j’avais consacré à The trap, 1922). Le développement en laboratoire du panchromatique étant à l’époque nettement plus contraignant et coûteux que celui de l’orthochromatique, cela atteste une fois de plus que Schulberg semble avoir mis les petits plats dans les grands pour produire son film. Toujours à propos de la photographie, on fera utilement le lien avec la version de la semaine dernière en notant à quel point la technique du clair-obscur – cette fois encore pour la scène du feu de camp des voleurs – avait fait des progrès colossaux depuis les expérimentations rudimentaires de 1914 ; on remarquera en particulier un intéressant jeu d’ombres sur la grande paroi rocheuse. A l’image de ce qu’avait fait Dustin Farnum dans le film de DeMille, l’acteur Kenneth Harlan compose un Virginien à peu près convaincant à défaut de susciter l’enthousiasme ; ayant déjà acquis depuis plusieurs années un statut de vedette, Harlan jouait ici dans son premier western : sa filmographie en comprendra une petite trentaine jusqu’en 1943. Il est largement éclipsé ici par un formidable Trampas incarné par Russell Simpson, aussi convaincant dans le rôle que le sera Walter Houston six ans plus tard ; on est d’autant plus surpris qu’on connaît surtout cet acteur pour sa carrière plus tardive chez Ford, où il jouera des personnages unanimement sympathiques. Or il compose ici un affreux tout à fait archétypal et jouissif, avec le regard vicieux et cette fameuse moustache qui était encore à l’époque l’indépassable attribut du méchant de western ; en amateurs du genre, vous ne manquerez pas de ressentir un plaisir coupable en le voyant flanquer un coup de pied à son cheval après que celui-ci est tombé à terre d’épuisement : c’est à ce genre de petit détail qu’on distingue le salopard de grande tradition du simple méchant de série. Molly est interprétée de manière satisfaisante par la femme de King Vidor, mais comme le remarque fort justement Jeff Arnold sur son blog, elle est habillée selon l’usage incompréhensible de l’époque consistant à vêtir les actrices de western de manière quasi-contemporaine à la mode de 1910, alors même que l’action est censée se dérouler en 1874. Pour en revenir au personnage de Virginien, Douglas Fairbanks avait à un moment envisagé de l’incarner, pour finalement y renoncer ; il écrivit par la suite à Owen Wister : « Pendant plus d'un an, j'ai cherché un acteur qui corresponde à votre idéal, et j'ai finalement abandonné, désespéré. Imaginez que j'admire trop le personnage pour trouver quelqu'un qui me convienne. ». La réalisation du film de Tom Forman est soignée, avec un rythme rapide et moins saccadé que dans la version de 1914 ; les choix du scénario dans cet effort d’adaptation en 8 bobines se montrent pertinents, si ce n’est un démarrage un peu abrupt par l’abandon justifié du narrateur de chez Wister, mais que DeMille avait mieux su négocier dans sa version. Par la manière dont sont traitées quelques scènes-clé, notamment celle de l’exécution des rustlers, cette version de Tom Forman s’avère occuper une exacte position médiane entre DeMille et celle parlante qui allait bientôt suivre. Quant à sa proximité plutôt avec la version théâtrale de 1904 qu’avec le roman originel, à moins que ce ne soit l’inverse, il ne m’a pas été possible de vérifier cela, ayant quelques doutes malgré la mention de Kirk La Shelle dans le générique.

 

Un des aspects particulièrement bienvenus du scénario tient dans l’allongement de la durée du film (celui de 1914 faisait à peine 55 minutes), qui permet au récit de donner une épaisseur plus significative à quelques personnages de second plan ; Tom Forman réussit cela en choisissant de développer quelque chose d’intéressant autour du P’tiot, ce qui est effectivement le cas chez Owen Wister. Ce dernier rattachait par ailleurs assez habilement ce personnage attachant à l’intrigue principale ; car l’histoire de P’tiot, son cheval Pedro et du maquignon constituait la trame d’une des nouvelles publiées par l’auteur durant la décennie précédente, agrégées et arrangées par la suite afin de composer The Virginian. Au sein du roman, elle fait cette fois office d’une histoire située en aparté mais particulièrement réussie, et qui apporte également une matière intéressante à l’esquisse humaine proposée par Wister ; on notera en passant que son récit était beaucoup plus cruel dans la version du Harper’s weekly, mais que l’auteur s’était ensuite résolu sur les conseils de Roosevelt à lisser l’âpreté de cette petite histoire au moment de l’intégrer à The Virginian. Ce personnage du P’tiot, poignant et porteur de sens incarne de façon presque allégorique l’idée de la bonté naturelle gâtée par la faiblesse de caractère ; sa trajectoire inéluctable vers l’anéantissement reflète la tragique inadaptation du personnage à un Ouest impitoyable avec ses perdants, justifiant sans doute dans l’esprit de l’écrivain et par effet miroir le recours à un code de justice tout aussi terrible dans ses effets. Si le ton de la scène qui introduit le P’tiot dans le film de Forman paraît un peu trop orienté vers le comique, on ne peut en revanche que saluer la réussite de la variante que propose le scénario pour caractériser le personnage, et qu’il substitue au récit du livre avec Pedro et Balaam. Il s’agit cette fois-ci d’une histoire d’accordéon, mais qui vise tout aussi juste afin de créer un rapport d’empathie avec le spectateur ; la destinée du personnage le situe au sein des prototypes entre le Sterling Hayden d’Asphalt jungle avec son rêve de chevaux et, pourquoi pas, le Bill Paxton de A simple plan. S’il y a beaucoup de carton d’intertitres dans ce film, c’est que des dialogues viennent souvent appuyer efficacement les portraits psychologiques esquissés par le récit ; quelques répliques y contribuent particulièrement, comme entre Trampas et le P’tiot. Ce dernier est joué par un tout jeune Raymond Hatton, appelé à un riche avenir chez les seconds plans du western. Tout cela est fort réussi ; on n’en dira en revanche pas autant de la scène de showdown finale, traitée de manière distante et expéditive, fort peu trépidante ; ce passage désormais obligé du western avait pourtant déjà connu à l’occasion chez William S. Hart des développements formels bien plus intéressants. Autre regret, le personnage de Steve – si essentiel à l’histoire, et qui sera particulièrement réussi chez Fleming – est ici tout à fait négligé par le scénario ; pour ne rien arranger, il est interprété sans grande conviction par Pat O’Malley. Comme dans la version de 1914, c’est un personnage de Mexicain qui donne le contrepoint humain négatif à l’inébranlable Steve lors de la scène de pendaison ; on verra qu’en 1929, l’animosité des Américains envers le grand voisin du sud aura enfin cessée, et il s’esquissera même une intéressante conciliation. Dans la continuité de DeMille, le personnage du Juge Henry est à nouveau très peu évoqué, sans doute dans le but d’éviter des lourdeurs politiques trop théoriques et un peu polémiques pour une adaptation visant le cinéma ; au vu d’un certain luxe dans la production, cela ne valait certainement pas la chandelle de risquer ainsi le minimum de rentabilité financière. Dans cette version, les dialogues qui constituent l’échange-clé entre Molly et le Virginien à propos du duel avec Trampas sont proches de ceux du roman, et la scène comme beaucoup d’autres est plutôt bien traitée par Forman, dans un type de mise en scène assez sobre. Compère de Chaplin, Ben Turpin consacrera l’année suivante à ce film une de ses parodies sous le titre The reel Virginian, dans lequel le comédien Sam Allen reprendra d’ailleurs son rôle de l’oncle Hughey ; je ne sais pas si ce court-métrage existe quelque part, je vous l’aurais bien proposé en bonus mais n’en ai trouvé trace nulle part sur la toile téléchargeable.

 

Par conséquent, c’est autre chose que vous aurez en bonus, en l’occurrence le numéro consacré au Virginien de cette série des Classics illustrated que nous avions souvent rencontrée lors des cycles Cooper de la saison précédente ; il est daté de mai 1959. Il n’y a toujours pas de réédition en français du Cavalier de Virginie depuis la semaine dernière, le monde continue donc tristement sa course mais moi j’m’en fous, parce que j’ai de quoi survivre à la désolation grâce à mon vieil exemplaire tout écorné. La copie que je vous propose du film de Tom Forman est de qualité correcte, mais pas renversante ; je l’ai sous-titrée non pas par traduction automatique des sous-titres espagnols existants (il y en a qui oseraient ça), mais par traduction directe des intertitres en anglais. Suite de ce cycle Virginien mercredi prochain, avec une date importante dans l’évolution du western au cinéma : son premier chef-d’œuvre parlant, et la vraie naissance de Coop à l’écran.

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