THE VIRGINIAN

 (VOSTFR)

Réalisation : Cecil B. DeMille

Casting : Dustin Farnum, Jack W. Johnston, Sydney Deane

Durée : 54 min

Année : 1914

Pays : USA

Genre : Drame, Western

MP4 WEBRIP 709 Mo VOSTFR perso

https://1fichier.com/?se2ftfk1igl17l2rj4js

 

BONUS : Iconographie

https://1fichier.com/?wzk7f5kqsfraz7bikvoq

Les choses sérieuses reprennent… Voici le premier envoi d’un cycle qui va courir sur cinq semaines, consacré aux adaptations pour le grand et le petit écran d’un monument fondateur du western : le roman d’Owen Wister intitulé The Virginian : A horseman of the plains, paru aux Etats-Unis en 1902, plus tard traduit en français sous le titre Le cavalier de Virginie. On s’accorde généralement à dire que ce livre fait de Wister l’inventeur du western, ce qui mérite bien sûr quelques précisions sur ce que l’on entend par là : notre genre favori n’étant pas né du jour au lendemain, il s’est inventé lui-même et il est par conséquent arbitraire d’en attribuer la paternité à untel ou untel ; il n’empêche que, et nous allons voir pourquoi, la publication en 1902 par l’éditeur Macmillan de The Virginian représente une date clé dans la longue histoire du western. Le succès fut immédiat, et le roman se vendit à 200 000 exemplaires rien que la première année ; l’histoire fut adaptée pour la scène dès l’année suivante, afin d’être présentée à Broadway durant le premier semestre de 1904 : là encore le succès fut au rendez-vous, et on peut dire que le western venait là d’acquérir une forme canonique qu’il allait décliner ensuite de manière quasi-invariable, avec ses valeurs d’honneur et son duel au crépuscule dans les rues de la ville-frontière. C’est donc tout naturellement que le cinéma s’emparera de cet acte fondateur, en proposant dès l’apparition des long-métrages et jusqu’à nos jours de multiples adaptations du roman, dont celle de 1929 avec Gary Cooper dans le rôle-titre restera le modèle inégalé ; la télévision ne sera pas en reste, The Virginian étant d’ailleurs le titre d’une des séries-western les plus connues, dont nous verrons d’ailleurs qu’il s’agit d’un malentendu étant donné que la série n’entretient quasiment aucun rapport avec l’œuvre initiale d’Owen Wister. Or afin de prendre les choses dans le bon ordre, je vous propose de se contenter pour cette semaine quelques considérations générales sur le roman de 1902, suivies par une présentation de sa toute première adaptation pour l’écran en 1914. Alors attachez bien votre ceinturon, vérifiez votre monture, nouez votre foulard et ajuster votre grand chapeau, car voici l’entrée en scène de la figure mythique du cowboy : « When you call me that, smile » !

Au fait, le western, qu’est-ce que c’est ? La question n’a guère de sens, puisque chacun peut choisir sa définition, plus ou moins large d’un point de vue géographique ou historique, et surtout plus ou moins restreinte à des formes particulières d’art ou de médias. On pourrait par exemple considérer par exemple que le western débute à partir du moment où, au début du XIXe siècle, des faits se déroulant à l’ouest du Mississippi sont rapportés aux oreilles de colons blancs installés sur la partie Est du Nouveau Monde : cette définition ne se rapporte même pas à l’univers fictionnel, et fait démarrer le western lorsqu’à son retour le 23 septembre 1806, l’expédition menée par Lewis et Clark rapporte aux habitants de Saint-Louis ce qu’elle vient de vivre pendant deux ans. Si l’on impose en revanche au western de ne relever que de la fiction – ce qui pose déjà un problème, tant le genre s’est toujours plu à brouiller les limites entre légende et réalité – alors sans doute faut-il voir son point de départ avec la publication en 1827 de La prairie de James Fenimore Cooper, un auteur qui vous est désormais familier depuis les cycles que je lui ai consacrés durant la saison passée. Le modèle initié par Cooper, assez différent dans sa forme du western tel que nous l’entendons généralement, va néanmoins demeurer longtemps la norme littéraire des aventures prenant place dans l’Ouest américain : à cause de la renommée de l’écrivain, mais surtout du fait que les Grandes Plaines restent encore jusqu’aux lendemains de la guerre de Sécession des zones très sauvages sur lesquelles l’homme blanc n’a qu’une faible emprise ; les personnages de ces péripéties sont donc principalement des chasseurs ou des explorateurs en proie aux assauts des bêtes sauvages et des tribus indiennes hostiles. C’est ce que l’on voit à l’œuvre dans Astoria, cet extraordinaire document romancé par Washington Irving en 1836 (à lire d’urgence, si vous ne l’avez pas déjà fait), ainsi que chez tous les successeurs de Cooper : l’infatigable Thomas Mayne Reid, et surtout les nombreux auteurs mineurs de ces dime novels (romans à 10 sous) qui, à partir de 1860, ont contribué efficacement à créer dans l’imaginaire américain le mythe volontariste de la conquête de l’Ouest, se faisant ainsi le support culturel et massif de la manifest destiny. Dans tout ce foisonnement de fictions, il est pourtant une figure qui tarde à apparaître, car elle ne fait pas partie du modèle initié par Cooper : c’est celle du fameux cowboy, qui peine à émerger dans ces sombres aventures où quelques trappeurs ou colons isolés continuent d’échapper au poteau de torture des Indiens. D’un point de vue historique, il faut attendre la Cession mexicaine de 1848 et la découverte de l’or en Californie la même année pour que puissent commencer à s’étoffer les types d’aventures vécues par les Blancs qui ont franchi le Mississippi ou ont rejoint par bateau les premiers ports californiens ; la fiction tardera pourtant quelque peu à s’emparer de ces nouveaux sujets, et ce n’est qu’au milieu des années 1860 que l’incontournable Bret Harte (bientôt un cycle prévu sur WZ !) va commencer à publier des nouvelles qui vont fortement contribuer à renouveler un genre qui menaçait déjà de s’essouffler. Parallèlement, l’univers remuant de la dime novel intègre lui aussi ces nouveaux sujets ; les chercheurs d’or, les éleveurs de bétail et les petites villes-frontières en proie à l’anarchie commencent alors à concurrencer les anciens pisteurs façon Daniel Boone ou Bas-de-Cuir pour fournir des lots d’aventures bon marché à destination de toutes les classes de la société américaine installée sur la côte Est. Il reste toutefois que cette mythologie en formation n’a toujours pas trouvé son Achille, son héros générique dont le style et les valeurs devront servir de matrice pour un genre qui aura enfin trouvé sa pleine autonomie : jusqu’à la toute fin du XIXe siècle, le cowboy n’est encore qu’un vague garçon bouvier, fruste et peu amène, sans caractérisation précise et qui se fait encore voler la vedette par l’aventurier massacreur de bisons et pourfendeur d’Indiens sur le modèle de Bill Cody alias Buffalo Bill. Or s’il nous semble aujourd’hui relever de l’évidence que la figure du cowboy - telle que l’incarneront au cinéma John Wayne, Gary Cooper ou James Stewart – soit l’emblème incontournable du western, cela n’avait encore rien d’évident dans les années 1890 ; il lui fallait encore trouver son inventeur : ce sera donc Owen Wister avec The Virginian.

Ce que va créer de toute pièce l’écrivain avec ce roman, c’est un personnage générique qui va permettre au western de ne plus être un simple décorum géographique et historique pour des aventures mouvementées, mais être porteur d’un état d’esprit qui lui est propre ; le western n’était jusqu’ici qu’un corps en formation, et Owen Wister va lui insuffler une âme. Son incarnation sera ce personnage du « cowboy » taiseux et droit dans ses bottes qui va bientôt se confondre avec le genre lui-même, et qui va devenir bien plus que le simple gardien de troupeau, vague fantôme des Grandes Plaines qui erre sur les zones frontalières à la recherche d’un emploi : du vagabond un peu louche des dime novels, le cowboy va acquérir grâce à Wister le statut plus noble de chevalier errant, de gentleman soucieux de son honneur, fidèle à sa parole et porteur de ces valeurs de loyauté et de liberté censées régir la vie des Blancs établis dans l’Ouest sauvage. Avec The Virginian s’établissent une fois pour toutes des figures de style amenées à être déclinées à l’infini dans toutes les productions du genre, sur quelque support (film, livre, BD…) que ce soit : le fameux duel final dans les rues de la petite ville du désert, orchestré selon un rituel précis et qui ne variera guère désormais, ou bien encore la jeune demoiselle venue de l’Est et dont les manières policées vont se confronter – et se ressourcer – au contact des valeurs rugueuses d’un Far West désormais mythifié. On voit que de ce point de vue, il paraît justifié de voir en Owen Wister l’inventeur du western dans sa forme la plus achevée, quand bien même la fiction sur l’Ouest du Mississippi existait déjà depuis au moins 75 ans. Or il est tout à fait curieux de constater à quel point les origines de l’écrivain ne le prédisposaient guère à réaliser ce tour de force littéraire : né dans une très riche famille de Philadelphie, bien loin des prairies et des villes-frontière, il est le pur produit d’une aristocratie de la côte Est au statut social si élevé qu’il se préserve par mariage entre cousins et cousines (ce fut son cas), et dont les liens culturels extérieurs se situent soit en Europe - où Owen Wister fera une partie de ses études - soit dans le Sud conservateur : il descendait de l’esclavagiste Pierce Butler, bien que sa mère – l’actrice britannique Fanny Kemple – se singularisa par ses convictions abolitionnistes. Bref, Owen Wister n’a rien du pionnier mal dégrossi ou du cowboy aux mœurs rudes, et rien ne le prédestinait à être le père du western : pur produit d’une élite citadine culturellement et matériellement privilégiée, il envisagea tout d’abord une carrière de compositeur d’opéra, avant d’étudier le droit à Harvard, où il devint l’ami d’un certain Theodore Roosevelt : pas vraiment un parcours de cowboy... Mais en 1884, des ennuis de santé vont faire prendre à sa vie un tournant décisif lorsque, à l’été de l’année suivante, il part changer d’air en se rendant pour quelques semaines dans un ranch du Wyoming. Il y découvre un monde totalement nouveau pour lui et qui le fascine d’emblée, un monde fait de rudes ouvriers agricoles, de joueurs de poker, de conducteurs de diligences, de whisky et d’armes à feu. Le sort en est jeté, et les 15 années suivantes, Owen Wister passera presque tous ses étés dans les ranchs et les avant-postes à récolter des anecdotes sur la vie dans l’Ouest, à en fréquenter les protagonistes, au moment précis où la fameuse frontier est justement en train de disparaître ; tout cela, bien sûr, servira à nourrir les fictions qu’il commence à écrire sur le sujet. Ses premières nouvelles de type western commencent à paraître en 1892 dans l’hebdomadaire Harper’s Weekly ; il obtient alors un certain succès, qui le pousse en 1901 à entreprendre l’écriture d’un roman sur le même modèle, pour lequel il va en fait compiler un certain nombre de ses précédentes nouvelles en choisissant le personnage du Virginien comme fil conducteur et en y adjoignant le personnage de Molly West, l’institutrice venue de la côte Est. Le succès foudroyant du livre propulsa en quelques mois Owen Wister parmi les écrivains américains les plus connus au monde à son époque, et son livre n’aura depuis cessé d’être réédité. Curieusement, après avoir produit l’œuvre fondatrice du genre, l’écrivain ne persista pas dans le western : sans doute désireux de ne pas se voir réduit à cet univers qu’il avait su si bien appréhender, il orienta par la suite sa carrière littéraire vers de toutes autres inspirations, ne consacrant plus à notre genre favori que quelques nouvelles éparses ; il n’empêche que si le nom d’Owen Wister reste aujourd’hui connu dans le monde entier, cela n’est dû qu’à l’incomparable succès de The Virginian.

 

Au-delà même de la parution retentissante de ce roman, les années 1902-1903 revêtent une importance symbolique particulière pour l’histoire de l’Ouest américain. Car si la déclaration en 1890 de la fin de la frontière par le Bureau du recensement marque l’achèvement de la conquête du territoire, la singularité la plus remarquable de cette période réside dans le fait que son entrée dans la légende collective se fit immédiatement après sa fin historique ; de ce point de vue-là, la courte période entre 1890 et 1902 constitue une sorte de crépuscule au cours duquel quelques vestiges de l’ancien temps perdurent encore – la « Wild Bunch » de Butch Cassidy et les derniers grands outlaws de l’Ouest continuent de défrayer la chronique jusque vers 1903-1904 – tandis que la légende attend encore ses grandes œuvres marquantes pour se fixer dans ses formes canoniques. Or dans ces toutes premières années du XXe siècle, si la publication de The Virginian contribue de manière certaine à forger cette mythologie, on ne peut que remarquer qu’elle précède d’un an à peine la sortie sur les premiers écrans de cinéma de The great train robbery, un film qui (comme vous le savez tous) marque un pas significatif dans l’émergence de ce nouveau média tout en faisant figure d’acte fondateur d’un genre cinématographique, le western, lequel a donc cette fois-ci éclipsé pour de bon la réalité historique de l’Ouest : ce dernier n’est plus qu’un souvenir, quand bien même il ne serait pas si lointain. Car tout va très vite dans cette période charnière des Etats-Unis, en route pour devenir la première puissance mondiale : une décennie de ce côté-ci de l’Atlantique équivaut alors à deux siècles dans la vieille Europe… Or les Américains ont alors pleine conscience de cette accélération du temps, où ce qu’il est advenu 10 ou 15 ans auparavant appartient déjà à une sorte d’Antiquité mythique ; à ce sujet, l’introduction à The Virginian qu’Owen Wister fait précéder au récit proprement dit est très explicite : « C’est un monde évanoui. (…) Où sont le buffle et l’antilope sauvage, où sont les cavaliers et leurs troupeaux innombrables ? Les touffes de sauge ressemblent tant à ce qu’elles étaient naguère qu’on s’attend à les voir paraître. Cependant, jamais plus ils ne reviendront. Leur chevauchée se poursuit dans un hier désormais historique. » Et plus loin : « Le cowboy est encore si proche de nous pourtant qu’en certains passages de ce livre, publiés à part à la fin du siècle dernier, les verbes étaient au présent. Celui-ci n’exprimerait plus la vérité. Dans ces chapitres il a été modifié, et des verbes comme ‘est’ et ‘ont’ sont devenus ‘était’ et ‘avaient’. Le temps s’est écoulé plus vite que mon encre. » Dès lors, la voie est libre pour la fiction de faire de cette époque révolue davantage qu’une simple page d’histoire pleine d’aventures : il s’agit de créer un mythe, et c’est là que naît le western au sens où nous l’entendons. Pour cela, il fallait que l’écrivain accole à son personnage un état d’esprit particulier, un ensemble de valeurs suscitant de la part du public un sentiment de nostalgie pour une éthique particulière tout à la fois admirée pour sa rigueur et frappée d’une irrémédiable désuétude : « Même en ses heures de détente, le cowboy restait un homme. S’il donnait sa parole, il la tenait ; Wall Street aurait estimé qu’il retardait. Il n’adressait pas aux femmes de propos immodestes ; Newport l’aurait trouvé vieux jeu. » On voit dans ses mots, toujours issus de l’introduction du roman, où est-ce qu’il trouve son modèle de mythification : le Far West sera désormais à l’imaginaire américain ce que l’épopée médiévale est à celui des Européens ; les cowboys seront ses preux chevaliers d’antan, le Virginien son Roland et Owen Wister son Arioste. Certes, la démarche n’est pas nouvelle, et nous avions vu lors du cycle Bas-de-Cuir que James Fenimore Cooper avait déjà en son temps pourvu son héros d’attributs chevaleresques ; mais si de ce point de vue la démarche de Wister peut sembler n’être que la répétition dans le cadre des Grandes Plaines de l’Ouest de celle effectuée par Cooper pour les anciennes forêts de la Nouvelle Angleterre, nous verrons ultérieurement qu’elles sont pourtant de nature assez différentes, notamment parce que la référence sous-jacente au monde médiéval n’est plus simplement morale comme chez l’auteur du Dernier des Mohicans, mais déborde dans The Virginian vers un discours politique très marqué.

 

L’importance de The Virginian dans l’histoire du western, ses qualités littéraires, son influence déterminante ainsi que sa relative complexité ont suscité une abondance de commentaires et d’études à son sujet. Or si ce cycle sur Warning Zone est l’occasion pour moi d’y apporter une insignifiante contribution en passant en revue les diverses adaptations à l’écran de cette œuvre fondatrice, il est illusoire que je puisse aujourd’hui, en quelques paragraphes, évoquer ne serait-ce que succinctement tous les aspects du roman ; aussi vais-je me contenter pour le moment de quelques considérations très générales, quitte à évoquer dans les semaines prochaines certaines approches indispensables à une bonne compréhension de l’œuvre – approches politiques et sociologiques notamment. Or cette richesse du roman de Wister n’implique pas nécessairement de perfection littéraire : The Virginian est tout aussi passionnant que bourré de défauts, ce qui s’explique en partie par sa genèse un peu disparate. Comme je l’ai écrit plus haut, l’investigation littéraire dans le domaine de l’Ouest se fit de manière progressive de la part d’Owen Wister, et commença modestement par de courtes nouvelles ; la première à paraître fut Hank’s woman en 1892, et on y trouvait déjà le personnage du Virginien ainsi que celui de Lin McLean. Pendant les 10 années qui suivirent, l’écrivain continua à faire paraître des nouvelles, qu’il regroupait parfois sous forme de recueils ; et lorsqu’un de ces recueils présentait un personnage récurrent, il pouvait s’apparenter à un roman, comme ce fut le cas en 1897 pour Lin McLean. Or cette frontière très floue chez Wister entre assemblage de nouvelles et roman est une caractéristique qui va déterminer la forme prise par The Virginian, lequel n’est finalement qu’un recueil arrangé en vue de lui donner le minimum de cohérence nécessaire pour pouvoir être qualifié de roman ; or cet arrangement n’échappe pas au lecteur, et explique largement l’aspect chaotique de la narration qui rend le résultat techniquement très imparfait. Cette bizarrerie de la forme se traduit de trois manières : premièrement, alors que l’histoire repose sur deux axes principaux (d’une part l’antagonisme entre le héros gentleman et Trampas, archétype du méchant des westerns, d’autre part la romance avec la jolie institutrice venue de l’Est), diverses anecdotes autonomes viennent s’y greffer de manière plus ou moins artificielle, trahissant le réemploi un peu forcé de textes déjà parus sous forme de nouvelles et plus ou moins remaniés pour l’occasion ; c’est par exemple le cas du chapitre consacré au P’tiot et son cheval Pedro, une histoire fort belle mais dont l’insertion dans l’ensemble ne paraît pas tout à fait naturelle. Deuxièmement, l’action est interrompue en divers endroits par la présence de discours théoriques où sont exposées certaines convictions politiques d’Owen Wister ; il y a là un aspect essentiel sur laquelle il me faudra revenir plus longuement dans un prochain envoi, mais il s’agit pour l’instant de simplement souligner des aléas un peu surprenants que cela engendre dans le récit, surtout lorsque ces considérations politiques sont adressées directement de l’écrivain au lecteur – comme c’est le cas dans la dernière partie – sans même passer par l’intermédiaire d’un personnage, comme lorsque le juge Henry fournit certaines explications à Molly. Il est important de souligner, à ce propos, que cette dimension théorique du roman était d’une grande importance aux yeux de Wister, qui souhaitait ainsi faire acquérir aux récits sur l’Ouest une certaine noblesse littéraire qui le démarquait des productions bon marché de la dime novel, lesquelles ne se concentraient que sur l’action pure. Enfin, troisièmement, l’aspect « recueil de nouvelles » de The Virginian se traduit par la variété chaotique des techniques narratives, donnant au lecteur la sensation d’une œuvre brouillonne : si tout le roman débute sur un récit effectué à la première personne, porté par un personnage-témoin oisif venu de l’Est – en fait un alter ego de l’écrivain dans la posture que celui-ci avait lorsqu’il venait passer ses étés dans des ranchs du Wyoming -, ce personnage disparaît ensuite au profit d’un mode narratif omniscient à la troisième personne, pour ensuite réapparaître sporadiquement dans certains chapitres de la seconde moitié du livre. Cette hésitation sur la forme est quelque peu déstabilisante pour le lecteur, et constitue l’imperfection la plus flagrante de The Virginian ; la présence du narrateur à la première personne (souvent utilisé dans les nouvelles de Wister des années 1890) paraît bien vite superflue dans le déroulement du récit, d’autant plus que la typologie de ce narrateur semble redondante avec celle du personnage de Molly, dans la mesure où cette dernière est déjà là pour permettre la confrontation entre les manières trop guindées de l’est du pays et celles plus rudes et franches qui caractérisent l’Ouest sauvage, selon une thématique amenée à devenir récurrente dans le western au cinéma, particulièrement dans les années 1910-1920 : voir à ce sujet certains envois que j’avais proposé concernant Tom Mix ou Douglas Fairbanks. Ceci me fait penser qu’il serait largement temps, même s’il y aurait encore tant à dire sur le roman, qu’on se mette à parler de septième art ; et plus précisément de Jesse Lasky et de Cecil B. DeMille, premier cinéaste à qui fut confiée une adaptation de l’œuvre d’Owen Wister pour l’industrie naissante du divertissement.

 

En termes d’inspiration, Hollywood débuta sous le signe du western lorsqu’en 1910 Griffith choisit d’y tourner un court-métrage intitulé In old California ; c’est encore le cas quatre ans plus tard lorsqu’un premier long-métrage y est tourné : il s’agit de The squaw man, pour lequel on trouve déjà les noms de Jesse L. Lasky, Cecil B. DeMille et Dustin Farnum associés à cette œuvre pionnière. Mais reprenons les choses au début : c’est certes parce que l’ensoleillement généreux y était propice à l’exploitation de la lumière naturelle que les pionniers du cinéma américain migrèrent progressivement vers les environs de Los Angeles ; plus encore, il s’agissait pour eux d’échapper à la mainmise abusive de Thomas Edison sur les brevets techniques, et aux persécutions judiciaires qui en découlaient. Le cinéma n’est alors encore qu’une aventure incertaine, et lorsque Lasky et DeMille font connaissance en 1912, l’un et l’autre évoluent encore dans l’univers du théâtre et de l’opérette. Ils franchissent le pas à la fin de l’année suivante en s’associant avec Samuel Goldwyn et Arthur Friend pour former une société de production de long-métrages, un format qui commençait à s’imposer et allait rapidement supplanter les films à une ou deux bobines. DeMille manquant encore d’expérience dans le domaine cinématographique, les quatre associés doivent alors trouver un technicien en mesure de prendre en charge la réalisation des premiers films de cette nouvelle compagnie : ce sera Oscar Apfel, venu de chez Edison. Nous sommes alors en 1913, et pour commencer, ils décident d’acheter les droits de The squaw man, une pièce de 1905 qui venait d’être reprise deux ans auparavant avec Dustin Farnum dans le rôle principal : c’est ce comédien qu’ils choisissent pour leur adaptation sur grand écran. La suite est bien connue et appartient à la légende du cinéma : désirant trouver un décor naturel adéquat, l’équipe prend le train pour l’Ouest, et après un essai infructueux en Arizona, finit par arriver à Hollywood et y loue une grange pour en faire un studio de cinéma ; The squaw man, tourné par Apfel et DeMille, sortira sur les écrans en février 1914 et se montrera largement rentable. Pour ce film comme pour ceux qui suivront immédiatement (Brewster’s millions, The master mind, etc), le travail de mise en scène est essentiellement dû à Apfel, sous l’égide duquel DeMille apprend rapidement son métier ; or l’élève allait rapidement dépasser le maître… La démarche de la Jesse L. Lasky Feature Play Company est celle qui prévaut encore dans ces années-là : il ne s’agit pas de créer des histoires originales, mais de porter à l’écran des succès de librairie ou de salles de théâtre, ou comme dans le cas qui nous intéresse ici des œuvres ayant bénéficié des deux successivement ; ce point est important, car les choix scénaristiques des films qui en découlent – et qui peuvent aujourd’hui nous surprendre - supposaient toujours que les spectateurs entraient dans la salle de cinéma en connaissant déjà l’histoire qu’on allait leur montrer : c’est là une caractéristique que l’on retrouve souvent dans le cinéma primitif du tout début du XXe siècle. Nous voilà donc au milieu de l’année 1914, la machine (rentable) est lancée à plein régime et les titres produits par Lasky et ses associés se succèdent déjà à bon rythme ; or cette cadence va devoir être encore accélérée étant donné qu’une évolution importante de la compagnie est en passe de s’accomplir : il s’agit de la signature d’un contrat de distribution avec la Paramount Pictures que vient de fonder William W. Hodkinson, et que Lasky absorbera d’ailleurs deux ans plus tard. Or l’objectif de cette Paramount naissante est alors de fournir aux exploitants de quoi assurer des changements de programme deux fois par semaine, ce qui représente une bonne centaine de films par an, dont trente devront être livrés par la compagnie de Jesse L. Lasky. Dès lors, avoir systématiquement deux réalisateurs qui travaillent sur le même film apparaît comme un gâchis de ressources humaines : ainsi se présente l’occasion pour Cecil B. DeMille de se mettre à voler de ses propres ailes comme réalisateur, et The Virginian – dont le projet cherche clairement à renouveler le succès de The squaw man, en proposant à nouveau un western avec Dustin Farnum – sera donc non seulement le premier film de Lasky Feature Play Company à être distribué par la Paramount, mais surtout le tout premier à être véritablement mis en scène par DeMille, qui n’était plus ou moins jusqu’ici que l’assistant d’Oscar Apfel, pour lequel il ne s’occupait que de la direction d’acteur.

 

L’objectif de Lasky et DeMille était donc d’adapter pour le nouveau média de divertissement des œuvres ayant déjà fait leur preuve auprès du public ; cette démarche assez courante à l’époque répondait aussi pour le producteur et le cinéaste à leur volonté de revaloriser le cinéma, jusqu’ici perçu comme une distraction pour les basses classes, les enfants et les immigrés, en le portant à destination d’un public « respectable » de la classe moyenne. Concernant le roman d’Owen Wister, c’est l’auteur lui-même en collaboration avec le dramaturge Kirke La Shelle qui l’avait adapté pour la scène de Broadway en 1904 ; après une première à Boston à la fin de l’année précédente et une reprise en 1905 à New York, Dustin Farnum y tenait donc le rôle-titre, et le succès de la pièce le fit ainsi connaître au public. Notons qu’une nouvelle reprise de The Virginian fut effectuée en 1907 pour une tournée itinérante, où le rôle était cette fois tenu par un certain William S. Hart, un nom qui devrait vous dire quelque chose… Pour cette adaptation théâtrale, La Shelle, producteur de la pièce, se serait chargé de remanier l’intrigue – sans dénaturer le roman, il s’agissait d’opérer des choix judicieux parmi les nombreuses scènes décrites par l’écrivain – tandis que Wister aurait écrit les dialogues et réglé les détails de la scénographie, avec la recherche d’authenticité comme objectif. Hormis l’élagage nécessaire des excroissances superflues du récit originel (voir ce que j’ai écrit plus haut à propos du roman de 1902), cette transposition scénique en quatre actes s’est faite sous le signe d’un recentrement vers les enjeux purement mélodramatiques (au sens large du terme, mettant en avant l’opposition du héros avec Trampas) au détriment des réflexions politiques du roman, difficilement envisageables au théâtre et susceptibles d’ennuyer le public. Owen Wister semble avoir consenti raisonnablement à ce sacrifice ; toutefois, une des sources que j’ai consultées mentionne un fait si curieux que je doute de sa véracité : La Shelle aurait voulu supprimer la scène du lynchage des rustlers, ce qui semble absolument inenvisageable tant elle constitue le cœur dramaturgique autour duquel s’articule la partie la plus significative de l’intrigue. Toujours est-il que c’est plutôt la pièce de 1904 que le roman de 1902 qui a servi d’inspiration au film de Cecil B. DeMille, comme en attestent les crédits du générique qui – outre Dustin Farnum – mentionnent explicitement Kirk La Shelle. A mon grand regret, je n’ai cependant pas pu trouver le résumé précis de cette transposition au théâtre qui m’aurait permis de vérifier le degré de proximité entre les deux adaptations ; il semble toutefois, si j’en crois ce que j’ai lu quelque part (Graulich & Tatum), qu’au moins une scène du roman est reprise dans le film de 1914 alors qu’elle ne figure pas dans la pièce, ni d’ailleurs dans aucune adaptation ultérieure : celle où, au début du récit, le Virginien joue une comédie un peu douteuse en vue de faire place nette dans la chambrée où il entend passer la nuit. D’autres auteurs soulignent avec justesse que la manière dont sont agencées les scènes du film peut surprendre les spectateurs modernes : les motivations du héros à effectuer à faire telle ou telle chose sont souvent passées sous silence, étant donné que, comme je le soulignais auparavant, DeMille a conçu sa réalisation en s’adressant à un public qui connaissait déjà l’histoire ; nous ne sommes qu’en 1914, avant même Birth of a nation, et le cinéma est encore en pleine recherche de techniques narratives qui lui soient propres. Dans le même ordre d’idée, la rapide progression ces années-là du format long-métrage pour les productions cinématographiques va rapidement imposer une standardisation de sa durée, qui se fixera progressivement à cinq bobines ; mais en ce début de 1914, le métrage des films est encore aléatoire : là où six bobines avaient été jugées nécessaires pour The squaw man, elles ne sont plus que quatre pour The Virginian ; la Selig, elle, tournera la même année une version de The spoilers (le roman-clé du western nordique… bientôt un cycle !) qui court sur neuf bobines. Le film qui nous intéresse ici est donc relativement court, malgré le foisonnement du roman, et rend les choix scénaristiques de DeMille d’autant plus curieux, si ce n’est discutables : certaines scènes du début sont redondantes (celle de la chambrée, mentionnée plus haut, et celle de l’échange des bébés), tandis que d’autres, plus intéressantes pour transcrire l’esprit du roman, sont traitées de façon bien trop expéditive : l’ « éducation » du Virginien auprès de Molly, sa convalescence, et même dans une certaine mesure, la scène-clé de la pendaison de Steve.

 

D’un point de vue technique, cette première version cinématographique de The Virginian traduit là encore son appartenance à une période pionnière du septième art, durant laquelle la grammaire narrative et visuelle se trouve encore dans une phase expérimentale. Tout va très vite en ce temps-là, et lorsqu’on le compare à The squaw man – tourné quelques mois auparavant – on trouve dans ce nouveau métrage une meilleure assise formelle et une plus grande variété de plans ; l’œuvre revêt dans son ensemble un caractère moins brouillon. Pour son travail de mise en scène, DeMille s’inspire de toute évidence des metteurs en scène les plus en pointe : Griffith d’une part, pour l’utilisation du montage alterné (à l'époque, on appelait cela des « éclairs » ou « coupures » : dans la première partie du film par exemple, avec Molly dans l’Est, le Virginien dans l’Ouest, puis convergence de la diégèse dans la scène de la diligence qui traverse la rivière), et Thomas H. Ince d’autre part, pour tous ces plans d’ensemble très réussis et typiques du western, dans lesquels des cavaliers parcourent l’espace dans la profondeur de champ en direction du premier plan : tout cela est parfaitement maîtrisé. Le tournage débuta sur le mont Palomar, dans le comté de San Diego ; mais l'altitude gênait les acteurs, et toute l’équipe dut déménager dans les rues poussiéreuses de Newhall à Santa Clarita, le futur fief cinématographique de William S. Hart ; notons au passage que bien plus tard d’autres adaptations du roman seront partiellement tournées à Newhall, notamment celle de 1946 ainsi que la série télévisée. Pour en revenir à la technique, DeMille apparaît donc comme un réalisateur qui intègre rapidement les ficelles du métier et qui sait se mettre au fait des dernières innovations ; en comparaison de The squaw man, dont Lasky cherche à renouveler la formule, The Virginian présente des variations d’échelle plus riches (insertion de quelques plans moyens), fait figurer des arrière-plans dans les scènes d’intérieur avec un décor de mobilier plus réaliste. Certes, la grammaire subit parfois quelques fâcheux aléas, avec des fondus inopportuns et des raccords spatiaux pas toujours bien faits, mais enfin, le film atteste malgré tout que les productions de Lasky suivent alors une pente nettement ascendante en termes de qualité technique. Une caractéristique passionnante de ces années 1914-1915, et dont j’avais déjà parlé à propos de films comme The Italian, The bargain ou The coward est la présence d’innovations formelles que les cinéastes semblent tester de manière expérimentale, certaines étant destinées à perdurer et d’autres non. The Virginian en présente un certain nombre qu’il est utile de relever : on notera par exemple, dans la scène où le Virginien et Steve se remémorent leur complicité, l’utilisation quelque peu inattendue de surimpressions afin de transcrire la pensée des personnages ; le procédé était jusqu’ici utilisé surtout pour donner corps à un rêve, comme nous l’avions vu dans l’envoi consacré à Un conte de Noël. La mise à mort des voleurs de bétail traitée en hors-champ et suggérée par l’ombre des pendus témoigne d’une autre expérimentation, plus convaincante que la précédente et promise à un certain avenir. La littérature cinéphilique glose aussi beaucoup sur l’habile utilisation d’un grand miroir lors des retrouvailles entre le Virginien et Molly après le duel ; certains assurent y voir une influence danoise (August Blom, sans doute), ce qui est tout à fait possible étant donné que les films produits par la Nordisk bénéficiaient alors d’une large distribution à l’internationale. Enfin, et surtout, il y a dans The Virginian une des premières tentatives de plans nocturnes filmés en clair-obscur, dont il est difficile de décerner l’exacte paternité entre Alvin Wyckoff, Wilfred Buckland, DeMille et Lasky. On trouve au moins deux occurrences de ces plans caravagesques : lors de la capture des voleurs à leur campement, et dans la dernière image du film ; la première est la plus significative, car elle s’insère dans une scène plus ample avec un montage alterné. L’effet est alors obtenu à l’aide de fusées éclairantes dégageant beaucoup trop de fumée, que DeMille cherche à faire passer pour celle du feu de camp ; c’est à la fois habile dans l’idée et quelque peu écrasant dans le rendu, mais en tout cas assez spectaculaire. Ce type de plan nocturne à base de contrastes était promis à un riche avenir en matière expressionniste, et il convient donc de saluer dans cette œuvre un réel esprit d’innovation, même si ce dernier ne va pas sans quelques maladresses conséquentes qui témoignent de son caractère très expérimental : dans le montage alterné qui marque la séquence, les plans en fausse nuit sur la milice qui traque dans le même temps les bandits jurent terriblement avec ces plans de coupe au clair-obscur très marqué, les premiers étant tournés en plein midi selon la norme narrative imposée à l’époque par les limitations techniques en matière de prises de vue nocturne ; aussi les raccords ne sont-ils pas du meilleur effet. Dans ces histoires d’éclairage, on conçoit bien que le rôle du chef-opérateur est prépondérant ; mais si l’on en croit ce que prétend DeMille dans ses souvenirs, c’est lui-même qui souhaitait appuyer sur les contrastes contre l’avis d’Alvin Wyckoff, lequel sut néanmoins concrétiser les souhaits du metteur en scène en termes d’effets photographiques. Cecil B. DeMille semble avoir donné davantage d’importance aux effets de lumière dans ses débuts avec Lasky que durant la suite de sa longue carrière ; The Virginian était par ailleurs sa première collaboration avec Wyckoff (venu de la Selig) étant donné qu’Alfred Gandolfi, avec lequel il avait travaillé jusqu’ici aux côtés d’Oscar Apfel, devait continuer de son côté à assurer la photographie pour ce dernier. Mais rien n’est simple : selon d’autres sources, ces premières tentatives de clair-obscur expérimentées sur The Virginian seraient surtout attribuables à Wilfred Buckland, une personnalité de haute importance dans l’histoire du cinéma américain puisqu’il en fut le tout premier directeur artistique, auteur de nombreuses innovations et surtout en matière d’éclairage. C’est d’ailleurs DeMille qui se vantait d’avoir amené Buckland au cinéma, au moment du tournage de The Virginian après l’avoir débauché de l’équipe de David Belasco, le principal producteur de théâtre à l’époque – lui aussi grand spécialiste des effets d’éclairage. Bref, on débat encore chez les passionnés pour savoir qui a eu cette idée d’inviter Rembrandt dans le septième art ; toujours est-il que cette innovation (on ne trouve rien de semblable dans The squaw man) eut un succès certain qui caractérisa en premier lieu les productions Lasky tournées par DeMille : on la retrouve par exemple quelques mois plus tard dans The Warrens of Virginia. Inventer la nuit autrement que par un jeu de teintes, ça n’était donc pas une affaire banale, d’autant plus que cela dépassait largement le simple cadre d’un code narratif, puisque le clair-obscur participe toujours d’une dramatisation de la scène incriminée. Le rendu en était encore très incertain ; cette technique allait bénéficier d’améliorations significatives en étant reprise par d’autres cinéastes et opérateurs dans les années qui suivirent : on peut songer par exemple à l’excellent travail que fournira un peu après Joseph August sur les films de William S. Hart.

 

J’ai déjà commencé à évoquer plus haut les choix scénaristiques effectués pour cette toute première adaptation du roman de Wister, en faisant le constat qu’ils étaient assez mal équilibrés, de même qu’ils donnaient une impression de juxtaposition des scènes (à la manière des tableaux du cinéma primitif) plutôt qu’un véritable enchaînement, même si l’on doit saluer la réussite des montages alternés. Quant aux scènes en elles-mêmes, certaines sont franchement ratées, comme celle qui montre le temps passé ensemble par le Virginien et Molly lorsque celle-ci entend ouvrir l’homme de l’Ouest aux raffinements de la culture lettrée ; cela donnait lieu, dans le roman originel, à des considérations sur Shakespeare ou Jane Austen qui n’étaient sans doute pas d’une grande profondeur analytique, mais étaient mise efficacement au service d’un des thèmes majeurs du roman, à savoir la distance culturelle et des valeurs séparant l’est et l’ouest des Etats-Unis dans les années 1870. Or tout cela passe entièrement à la trappe dans le film de Cecil B. DeMille au profit d’une scène d’une absolue stupidité, supposément comique, au cours de laquelle le Virginien écrit « I lov you » sur le tableau noir tandis que l’institutrice le coiffe d’un bonnet d’âne… Bouh ! zéro pointé ! Moins grave, mais un peu fâcheux tout de même, la scène-clé du lynchage des voleurs est à mon avis traitée sans grande conviction, surtout lorsqu’on a en tête l’émotion que saura plus tard conférer à cette séquence Victor Fleming dans la célèbre version avec Gary Cooper : chez DeMille, on est stupéfait de sentir le personnage du Virginien aussi peu concerné par la mort de son vieux copain, et l’on ne retient que le seul plan mentionné plus haut avec l’ombre des pendus. Le sauvetage de Molly dans la rivière lors de sa première rencontre avec le Virginien est en revanche filmé de manière satisfaisante, et DeMille serait même allé jusqu’à détourner le cours des eaux (Charlton Heston n’était pas encore né !) pour pouvoir réussir sa scène. Quant au fameux duel final avec Trampas dans les rues de la ville, il a surtout pour mérite d’être le premier du genre, bien qu’il reste pour le moment filmé de manière assez rudimentaire ; en la matière, lorsqu’on compare cette scène à ce que donnera à voir Hart deux ans plus tard à la fin de The return of Draw Egan, on mesure là encore à quelle vitesse spectaculaire progressait la technique cinématographique en ce milieu des années 1910. Mais il faut reconnaître à DeMille et Lasky le mérite d’avoir défriché le terrain pour tout un genre en devenir en produisant le tout premier véritable western en long-métrage (The squaw man n’en était pas véritablement un), quelques mois avant la sortie décisive de The bargain par Thomas H. Ince ; cela valait bien quelques ratés. Et si je n’ai tout compte fait qu’une sympathie modérée pour cette première adaptation de The Virginian, je lui reconnais la capacité à proposer fugacement quelques images réussies ou novatrices : les clairs-obscurs dont j’ai longuement parlé plus haut, ou encore le tout premier plan qui ouvre le film, où le personnage du cowboy nous est présenté dans une composition qui évoque assez clairement les tableaux de Frederic Remington, lesquels avaient déjà largement contribué à façonner pour le public un imaginaire graphique du Far West ; le film de DeMille semble alors vouloir créer très habilement pour l’univers du western – bien que le terme n’existe pas encore - un lien de continuité et de transmission entre les vecteurs traditionnels de l’image (peinture, illustration, photographie) et ce que va pouvoir désormais proposer le cinéma. Quant à Dustin Farnum, même s’il ne ressemble guère physiquement (trop trapu, trop âgé) aux descriptions que fait Owen Wister du Virginien, ce nouveau succès va faire de lui non pas la toute première vedette de western sur grand écran – Gilbert M. Anderson, alias Broncho Billy, était déjà présent depuis quelques années – mais tout au moins une des plus précoces, avant même l’entrée en scène fracassante de William S. Hart ; Farnum jouera en tout dans 22 westerns durant sa carrière. Car The Virginian fut un succès : même si le film ne renouvela pas l’incroyable exploit de The squaw man qui avait rapporté dix fois sa mise de départ, il rapporta tout de même près de 110 000 dollars après en avoir coûté 17 000, ce qui restait une fort bonne opération pour Jesse Lasky et William W. Hodkinson.

 

Eh bien non, j’ai toujours pas fini… Encore quelques mots au sujet des choix de scénario : s’il y a plutôt à se réjouir habituellement du fait qu’un film, comme c’est le cas ici, cherche à s’éloigner le moins possible du roman qu’il adapte, cela ne va pas forcément de soi au sujet de The Virginian ; car comme je l’ai écrit dans les premiers paragraphes, la genèse du livre avait entraîné quelques aléas d’écriture assez conséquents de la part d’Owen Wister. Certes, le personnage encombrant du narrateur disparaît comme c’était certainement déjà le cas dans l’adaptation scénique, mais ce choix relève de toute manière de l’évidence ; or il y avait encore beaucoup à faire dans cette direction. A ce titre, et nous y reviendrons dans deux semaines, le travail des différents scénaristes qui officieront en 1929 sur la version parlante sera tout à fait intéressant, car il corrigera par endroits certaines scories du roman de 1902, quitte à s’en éloigner ; force est de constater que ce n’est pas du tout le cas ici. Un exemple : j’ai déjà mentionné la redondance des scènes de la première partie, visant à présenter le côté « gamin taquin » (voire « sale gosse »…) du héros ; or lors de la scène souvent reprise (sauf dans les versions récentes) du mélange des nouveau-nés lors de la fête, DeMille reprend une maladresse du roman consistant à faire de Lin McLean le complice du Virginien pour cette facétie, alors qu’il eût été plus pertinent que Steve endosse ce rôle. Cette alternative, qui sera d’ailleurs choisie dès la version de 1923, aurait permis de faire mieux ressentir la forte amitié entre le Virginien et Steve, laquelle n’est ici suggérée que par un intertitre suivi d’un unique plan. Autre errement du film, concernant cette fois la mise en scène : comme il a souvent été relevé par les critiques, l’introduction du personnage du méchant est visuellement ratée, puisqu’après l’annonce par intertitre, toute l’attention du spectateur se focalise dans le plan qui suit non pas sur Trampas lui-même mais sur le grand chapeau de son complice mexicain, d’où une certaine confusion. A ce propos, il n’y avait pas de Mexicain dans le roman de Wister ; or cette caractérisation ethnique n’a rien d’innocente dans le film de DeMille, puisqu’elle correspond à un tropisme du cinéma des années 1910 que j’avais eu plusieurs fois l’occasion de souligner durant le cycle William S. Hart : en ces années-là, suite aux sérieuses échauffourées à la frontière sud des Etats-Unis et les relations houleuses avec Pancho Villa et consort, les méchants de western comptaient toujours des Mexicains dans leurs rangs, jusqu’à ce que les choses s’apaisent par la suite. On remarquera d’ailleurs que durant la scène de lynchage, le personnage en question se montre lâche devant la mort, contrairement au valeureux Steve : on sent bien qu’en ce temps-là, les bouffeurs de tortillas n’étaient pas en odeur de sainteté. Quant aux Indiens, leur présence fantomatique dans le roman est fortement porteuse de négativité, puisque ce sont eux qui attaquent sans raison bien définie le Virginien en le laissant pour mort ; le sentiment de Wister sur cette question est toutefois confus, puisque lors d’un dialogue le personnage du P’tiot semble vouloir porter sur les indigènes un regard un peu moins défavorable : toujours est-il qu’étant donné les opinions politiques assez radicales de Wister (j’y reviendrai), nul doute qu’il n’ait guère porté les premiers occupants du territoire dans son cœur. Or si Cecil B. DeMille – lui non plus guère progressiste dans l’âme – ne se montre pas dans son scénario beaucoup plus bienveillant envers les Indiens, tout au moins donne-t-il à l’intrigue un peu plus de cohésion que ne le faisait l’écrivain en rattachant l’agression qu’ils commettent aux manigances de Trampas. Quant à ce dernier, avec ses moustaches et son regard torve, le réalisateur lui confirme des attributs sans nuance déjà en place en 1903 dans The great train robbery, et qui resteront pour un certain temps encore ceux dont on affublera le plus volontiers l’inévitable méchant de western, qui acquiert donc ici une certaine forme générique stable. Allez, pour finir : il est difficile de juger de la pertinence des intertitres sur la copie de The Virginian qui est parvenue jusqu’à nous, puisqu’elle correspond à une ressortie du film à la fin de 1918, date à laquelle la Lasky Feature Play Company réédita un certain nombre de ses premières productions (celle-ci, mais aussi Carmen et The cheat, toujours de DeMille) en les modernisant du mieux possible : s’il est peu probable que l’on ait pu toucher aux images, il est en revanche certain que l’intertitrage a été entièrement refait pour l’occasion afin de se conformer aux nouvelles pratiques en la matière : une fois de plus, tout évoluait très vite en matière de technique à cette époque. Peut-être les teintes ont-elles été également revues pour l’occasion, mais je n’ai trouvé à ce sujet. Ben ça y est, j’ai fini…

 

Il faut se résoudre à ce qu’une fois de plus, contrairement à ce qu’on accorde à n’importe quel nanar satanique des années 70, cette pièce de choix du premier cinéma muet n’a toujours pas bénéficié d’une édition soignée sur un support numérique ; ainsi la meilleure copie de The Virginian version 1914 que j’aie pu trouver sur la toile - et que je vous propose ici – se révèle d’une qualité assez médiocre, quoique regardable. Outre la résolution un peu faiblarde, les images du fichier d’origine présentaient un « effet peigne » que je n’ai pu qu’atténuer en paramétrant au mieux le désentrelacement, sans toutefois parvenir à l’éliminer complètement ; heureusement, cela n’est sensible que lorsqu’il y a beaucoup de mouvement à l’écran. Le sous-titrage résulte du travail de votre westernomane préféré, par traduction directe des intertitres en anglais. Quant au roman d’Owen Wister, que bien sûr je vous recommande chaudement de lire, et même avec un caractère obligatoire si vous voulez paraître sérieux quand vous parlez de western, il reste malheureusement difficile d’accès dans notre langue : un vrai scandale, étant donné qu’il n’a à ma connaissance été édité en France qu’une seule fois, par Marabout en 1953, sous le titre Le cavalier de Virginie, avec une unique réimpression en 1958 ; et encore s’agit-il davantage d’une adaptation que d’une véritable traduction, il y manque par exemple trois chapitres entiers... Autant vous dire que je garde précieusement mon exemplaire - acquis par un heureux hasard il y a une dizaine d’années chez un bouquiniste parisien - comme s’il s’agissait d’un morceau de la Vraie Croix ; enfin, euh… non, pas tout à fait : je préfère mon bouquin ! Mais bon, avec un peu de chance et de patience, en fouillant bien sur les sites de vente d’occasion, vous finirez bien par en dénicher un exemplaire, en attendant une hypothétique et souhaitable nouvelle édition, qu’on se plaît à croire qu’elle sera cette fois-ci complète et soignée. Au cas où vous n’y parviendriez pas, je compatis bien évidemment à tout votre désespoir ; attendez toutefois avant de sombrer dans la plus noire dépression et de commettre l’irréparable, car j’ai une petite consolation à vous offrir : il s’agit, en guise de bonus à ce post, d’une petite iconographie où vous trouverez, entre autres, les lithographies qui accompagnaient certaines éditions classiques américaines du roman ; et notamment celle de 1911, où ces illustrations ont été réalisées – tenez-vous bien ! – par Frederic Remington et Charles M. Russel, c’est-à-dire à peu de choses près les deux plus grands noms qui aient jamais associé l’art pictural et la thématique de l’Ouest. Mais bon, faut pas que je me lance là-dessus… Allez, suite la semaine prochaine, avec la version cinématographique de 1923. Hi-ha !

Un partage et une traduction de