LES PIONNIERS DE LA LOUISIANE

 (VOSTFR)

Réalisation : Frank Wisbar

Casting : Lenore Aubert, Alan Baxter, Russ Vincent

Durée : 66 min

Année : 1947

Pays : USA

Genre : Western

Chassé des terrains qu'il possédait dans le Kentucky, Ishmael Bush, un fanatique religieux, décide d'aller avec sa femme et leurs cinq fils ,vers une nouvelle terre où il pourrait vivre selon ses règles. Le territoire appelé Louisiane, récemment acheté par le gouvernement, sera sa terre promise...

MP4 DVDRIP 617 MO VOSTFR perso

https://1fichier.com/?jvkghlmgbepwujb4h94o

Et on finit par la fin. La prairie est donc la dernière des cinq Histoires de Bas-de-Cuir, mais la troisième dans l’ordre de publication : c’est en 1827, soit à peine un an après Le dernier des Mohicans, que le livre est publié aux Etats-Unis ; les deux romans possèdent d’ailleurs un certain nombre de points communs. Nous avions vu la semaine dernière que de toute la série, Les pionniers était l’épisode auquel s’est le moins intéressé le cinéma, puisqu’en fin de compte il n’aura jamais été réellement adapté, tout au moins à ma connaissance : le film produit par Edward Finney n’est qu’une escroquerie, et même la série télévisée allemande de 1969 faisait largement l’impasse dessus, se contentant d’évoquer vaguement la fin du roman (le procès de Bas-de-Cuir) au début du 3e épisode. Or cela est à peine mieux pour La prairie, beaucoup moins porté à l’écran (grand ou petit) que ne l’ont été les trois premières aventures de Natty Bumppo ; néanmoins, il l’a été davantage que Les pionniers, puisque les deux seules œuvres filmées dont j’ai pu trouver la trace – et que je vous propose aujourd’hui – peuvent au moins prétendre en être des adaptations, même si elles prennent pas mal de libertés avec le roman de 1827. Il s’agit d’une part de The prairie, un film réalisé par Frank Wisbar en 1947, pour lequel nous allons retrouver le producteur Edward Finney, mais ayant acquis cette fois-ci un peu plus de sérieux par rapport à la semaine dernière, à défaut de davantage de budget pour ses productions ; et d’autre part, vous trouverez en bonus les épisodes qui achèvent La légende de Bas-de-Cuir, cette série de 1969 que j’évoquais plus haut et pour laquelle le producteur Walter Ulbrich a décidé, assez curieusement, de consacrer intégralement à La prairie les deux téléfilms de clôture.

Pour commencer, quelques mots sur le livre de Cooper : si les similitudes entre La prairie avec Le dernier des Mohicans sont assez frappantes quant à l’agencement de l’intrigue (jeux de poursuite, avec deux femmes qu’il s’agit de protéger) ou la répartition des personnages (deux couples, un trappeur et son ami indien, un personnage décalé, de bons et de mauvais Indiens…), le changement radical de décor marque une rupture avec les quatre autres romans qui précèdent dans la chronologie de l’intrigue. Aux forêts denses et giboyeuses chères au jeune (et moins jeune) Natty Bumppo succède ici une austère prairie dont l’horizon dégagé suscite un sentiment d’infinitude ; déplacé dans les grandes plaines de l’Ouest américain, le récit ce volume final fait donc figure de subtile transition de l’univers propre à Cooper vers un genre encore en devenir, le western. Et de fait, d’un point de vue du repère chronologique, l’intrigue se situe à l’aube d’une nouvelle ère d’exploration de territoires inconnus : nous sommes dans les toutes premières années du XIXe siècle, au lendemain du rachat par les Etats-Unis de la Louisiane (au sens géographique très large) à la France, au moment même où est lancée la fameuse expédition de Lewis et Clark, une aventure fondatrice dont l’écrivain évoque au début du roman la simultanéité avec la fiction qu’il imagine. Nathaniel Bumppo est donc l’homme d’une autre époque, et il n’est pas anodin que sa disparition à un âge vénérable intervienne au moment même où se mettent en place les prémisses d’une nouvelle aventure : venir faire s’éteindre le vieux trappeur dans la Grande Prairie du Middle West, cela révèle de la part de Cooper d’une admirable préscience sur l’évolution d’un genre fictionnel dont il est précisément en train d’établir les bases. Certes, mais que vient donc faire ce coureur des bois adepte du canoë et de la chasse au cerf dans un environnement qui lui ressemble aussi peu ? Mais là encore, tout fait sens, car les Histoires de Bas-de-Cuir ne sont au fond que le long récit de la fuite de Natty Bumppo devant cette civilisation dont il redoute les avancées ; son univers ayant été envahi, colonisé et détruit, la vaste prairie encore inviolée lui tient donc lieu de dernier refuge. L’aspect dénudé du paysage fait admirablement écho au désir d’espace et de solitude du personnage ; par un étrange paradoxe, la grandeur ultime du trappeur se révèle par son insignifiance au sein de l’immensité. D’ailleurs, est-il encore un réel personnage, ou bien n’est-il plus déjà qu’une idée, une allégorie romantique, le souvenir d’un monde à jamais disparu ? On se le demande… Et on constate que Cooper ne le désigne plus ni par son nom, ni par un des ses nombreux surnoms, qu’il est juste devenu « le trappeur » ; il n’a plus véritablement d’âge, puisque le récit nous suggère qu’il aurait 86 ans : mais peut-on raisonnablement envisager qu’un être non surnaturel puisse, à 86 ans, survivre aux épreuves quotidiennes d’un désert rude et menaçant, seul avec son chien et son fusil ? Car notre héros n’est pas même équipé d’un cheval : si cet attribut, si essentiel pour les futurs héros de westerns, commence dans La prairie à faire de discrètes apparitions, il ne fait pas partie de l’équipement sommaire de ce vieux trappeur qui poursuit obstinément son trajet à pied, même au pays des Sioux et des Pawnees. De son apparition dans le soleil couchant jusqu’à sa mort dans une tribu indienne, tout chez lui relève de la silhouette davantage que du personnage tangible ; or ce curieux fantôme du wilderness va croiser une fois encore la route de ces pionniers que, dans une ambivalence sans cesse renouvelée tout au long des Histoires de Bas-de-Cuir, le personnage exècre pour l’avancée de la civilisation qu’ils représentent, mais avec lesquels il ne cesse pourtant de revendiquer sa parenté. Et voici donc, pour la première fois dans la littérature sur la conquête de l’Ouest, l’apparition de ces chariots bâchés affrontant les périls des Grandes Plaines dans le but de s’établir sur une quelconque terre promise : nous autres cinéphiles savons à quel point leurs longues files serpentant dans la prairie constitueront l’image la plus emblématique de cette entreprise aussi funeste qu’exaltante que fut la conquête de l’Ouest.

Pour autant, cette préfiguration des thèmes avenirs du western s’accompagne chez James Fenimore Cooper d’une forte dose d’incertitude, de doute voire d’amertume qui tranche de manière singulière avec l’enthousiasme et la relative insouciance dans laquelle se déroulera plus tard - tout au moins lorsque la fiction s’en emparera - la conquête des terres à l’ouest du Mississippi ; et ce contraste apparaît à deux niveaux. Tout d’abord, cette prairie qui donne son titre à l’œuvre n’a rien de cette sorte d’aire de promenade ensoleillée dans laquelle on verra les traditionnels héros de western venir batifoler en se laissant guider par les traces laissées par leurs prédécesseurs : il s’agit pour le moment d’une étendue informe et menaçante, non cartographiée, dont on ignore les bornes, parcourue par des hordes d’Indiens souvent hostiles et chez qui aucune troupe armée gouvernementale ne se risque encore à venir mettre bon ordre. Contrairement aux images familières des caravanes lancées sur la piste des Mormons ou de l’Oregon dans les années 1840, l’univers de La prairie est une vaste terre inconnue où l’on s’avance sans même savoir où l’on va, et dans laquelle les rapports de force sont encore loin d’être en faveur des nouveaux venus. Quant à ces derniers, le portrait qu’en dresse l’écrivain est loin d’être aussi flatteur et attendri qu’il le sera bien plus tard dans toute la fiction littéraire et cinématographique retraçant les grandes épopées du milieu du XIXe siècle : en 1827, Cooper semble encore estimer que pour s’aventurer dans de pareils endroits, il faut soit être un marginal entre deux mondes comme Natty Bumppo ou Paul Hover, soit être engagé dans une délicate mission comme Middleton, soit être un individu louche ; or dans La prairie, c’est résolument dans cette dernière catégorie que se place le pionnier qui conduit péniblement son chariot bâché. Car si sur la forme, les caractéristiques de ce conquérant de l’Ouest sont effectivement celles qu’il aura dans le western (famille nombreuse sous la coupe d’un patriarche implacable, et dont le seul horizon éthique et culturel est celui offert par sa religion rigoriste), c’est une toute autre affaire sur le fond : loin d’incarner un héros christique et vertueux, le pionnier est ici un individu louche dont le voyage est avant tout une fuite devant les autorités ; quant à sa religiosité, elle trouve l’essentiel de ses références morales dans le monde vindicatif et violent de l’Ancien Testament. Dès lors, on est frappé à la lecture de La prairie par la distance que prend l’écrivain vis-à-vis du personnage d’Ishmael Bush et sa famille : ne montrant que peu d’empathie pour leur calvaire, il ne cesse de dresser entre eux et le lecteur des barrières faites de doutes et de suspicion. Caractérisés de manière antagoniste par une indéniable grandeur où se mêle en permanence une forme d’ignominie, ces inquiétants pionniers apparaissent à ce titre comme des alter ego des terribles Sioux qui menacent la vie de tous ceux qui s’aventurent dans ces contrées ingrates et hostiles : les uns sont clairement renvoyés aux autres, et d’ailleurs, à un certain moment de l’histoire, ces deux partis s’allient afin de mener la vie dure au petit groupe qui s’est formé autour du trappeur. Seule la fin du récit semble vouloir donner l’absolution à Ishmael Bush, après que lui-même ait rendu une forme de justice primaire – mais de justice malgré tout : curieux renversement, pour celui que Cooper désigne méprisamment par le terme de squatter (un spoliateur, donc) et dont une phrase, vers le début du roman, laisse entendre qu’il serait même coupable d’un crime de sang à l’encontre d’un représentant de la loi. Dans La prairie, le cheminement de la petite caravane avec ses familles et ses chariots ne s’apparente donc pas à une glorieuse aventure comme on en verra plus tard dans le western traditionnel, mais de manière beaucoup plus trouble à la fuite d’une poignée de renégats en délicatesse avec les autorités.

Ecrit par son auteur dans la foulée du succès du Dernier des Mohicans l’année précédente, La prairie présente grosso modo les mêmes points forts et points faibles que son prédécesseur romanesque. Au rang des premiers, on trouvera la puissance d’évocation des paysages, des scènes d’action particulièrement trépidantes et, bien entendu, cette formidable aptitude qu’a eue James Fenimore Cooper à inventer et construire, à partir de quelques ingrédients européens discrètement réinvestis, une littérature nationale dont les grands thèmes sont exclusivement américains : avoir conçu avec La prairie le tout premier roman de la conquête de l’Ouest, ce n’est tout de même pas une petite chose… Quant aux faiblesses, outre bon nombre d’invraisemblances et quelques imprécisions documentaires (la dénomination des groupes d’Indiens, par exemple), on retrouve cette propension qu’a l’écrivain à encombrer son récit de personnages humoristiques dont la caricature balourde repose sur leur inadaptation à l’environnement du wilderness, créant ainsi un contrepoint dispensable avec le personnage de Bas-de-Cuir. Dans Le dernier des Mohicans, il nous fallait ainsi nous accommoder des facéties de David Gamut ; ce nouveau récit est à son tour inutilement lesté par un certain Dr Battius, qui incarne de manière grotesque la pompeuse pédanterie du scientifique dont le savoir livresque et inopérant s’oppose au pragmatisme dégourdi de Bas-de-Cuir. Or d’une part il s’agit une fois de plus d’une maladresse littéraire, puisque contrairement aux Pionniers où la dimension satirique se prêtait naturellement à la caricature, l’irruption de cet humour de scène vient comme un cheveu sur la soupe ponctuer le drame qui se joue dans La prairie. D’autre part, l’intention a sur le fond quelque chose de désagréable car elle repose sur une démagogie que nous qualifierions aujourd’hui volontiers de « beauferie » ; elle est d’autant moins justifiable que Cooper appartenait bien évidemment à cette catégorie des intellectuels qu’il semble vouloir ici fustiger gratuitement. Il est tout à fait exact que des naturalistes faisaient partie intégrante des expéditions du début du XIXe visant à traverser les Etats-Unis d’est en ouest : il y en eut par exemple aux côtés de Lewis et Clark, et Washington Irving en évoque quelques-uns dans Astoria ; or si je n’ai rien lu de détaillé à leur sujet, rien n’indique en tout cas qu’ils aient fait figure de boulets maladroits au sein de ces équipes d’aventuriers. Comme dans Le dernier des Mohicans, ce type de personnage artiste ou scientifique, en décalage avec le reste des protagonistes, finit par acquérir le titre de sorcier une fois qu’il tombe aux mains des Indiens ; ces derniers le parent en effet d’une aura mystérieuse qu’ils attribuent également à ceux qu’ils jugent mentalement dérangés. Lorsqu’il reprendra 13 ans plus tard ses Histoires de Bas-de-Cuir, Cooper se montrera bien plus habile en insérant ce personnage décalé d’une manière à la fois plus franche et qui ne sollicite pas le recours à un humour lourdingue et malvenu : ainsi dans Le tueur de daims, l’émouvant personnage d’Hetty – la simple d’esprit, sœur de Judith – se situe-t-elle dans la descendance directe de David Gamut et du Dr Battius, sans servir pour autant de prétexte à une confrontation inopportune entre la science et les arts d’une part, et l’expérience tangible de l’aventurier d’autre part. Cette activation de l’éternel débat sur l’opposition entre nature et culture donne lieu dans La prairie à de longs échanges entre Battius et Bumppo qui paraissaient peut-être pertinents à l’époque mais qui, pour le lecteur d’aujourd’hui, handicapent le récit plutôt qu’ils ne l’enrichissent ; on remarquera toutefois que cette forme d’anti-intellectualisme sera amenée à devenir un topos récurrent du western, tant et si bien qu’on le retrouve encore de nos jours : lorsque j’ai découvert il y a quelques mois (avec beaucoup de bonheur) le premier volet de la saga Horizon réalisée par Kevin Costner, j’ai été frappé par la présence au sein de la caravane qui traversait les Grandes Plaines d’un couple d’artiste que le scénario croyait bon de caractériser à la fois par leur suffisance et par leur inadaptation tant aux rigueurs du voyage qu’à la nécessaire solidarité qu’elles induisent. Décidément, certains clichés du western ont la vie dure ; mais après tout, c’est peut-être l’idée même de la saga produite par Costner que de vouloir les faire revivre une fois de plus.

Avant de parler plus franchement de cinéma, un dernier point concernant le roman de James Fenimore Cooper, à propos de la représentation des Indiens. Comme dans toute les Histoires de Bas-de-Cuir, c’est la figure du « noble sauvage » qui est développée dans La prairie, et cela a d’autant plus d’importance que le succès et le caractère fondateur de l’œuvre de l’écrivain en font le point de départ de toutes les représentations de l’Amérindien dans l’univers de la fiction, depuis les premières dime novels jusqu’aux westerns des années 50 ; pour des considérations à ce sujet, je vous renvoie à ce que j’avais écrit à l’occasion du premier cycle Cooper. Comme dans tous les volets de la saga, à l’exception des Pionniers où les Indiens sont dans un arrière-plan plus diffus, Cooper procède en outre à une démarcation entre « bons Indiens » et « mauvais Indiens », qui correspond certes à quelques clichés discutables – le bon Indien accepte les Blancs, le mauvais s’oppose farouchement à la destinée manifeste – mais qui se complique malgré tout de suffisamment de nuances et de jeux de miroirs (entre Indiens, ou entre certains Blancs et certains Indiens) pour que le portrait dressé par l’écrivain des premiers occupants soit avant tout humain : le simple fait à son époque de leur avoir porté un intérêt de cet ordre représentait un pas décisif en faveur d’un regard bienveillant du public à leur égard. Et des cinq romans consacrés par Cooper à Bas-de-Cuir, c’est certainement La prairie qui se montre le plus acerbe en ce qui concerne la critique de la colonisation du nouveau continent par les Européens. J’ai évoqué précédemment le portrait peu flatteur que Cooper dresse de la famille de colons ; or c’est aussi dans ce roman que l’écrivain rappelle à plusieurs reprises et sans nuance cette vérité première qui dit qu’en Amérique les Indiens sont chez eux, et que l’homme blanc n’y a pas été invité. Il est ainsi plaisant de constater que dans ce roman, qui constitue donc le premier acte fondateur de tout ce qu’on nommera plus tard le western, on puisse trouver des phrases comme celles-ci : « [Les Pawnees] semblaient avoir perdu toute trace de férocité à la suite de leur victoire, et ils paraissaient disposés à tenir compte des moindres besoins des individus appartenant à ce peuple avide et accapareur qui, quotidiennement, empiétait sur leurs droits, privant les Peaux-rouges de l’Ouest de leur fière indépendance pour les réduire à l’état de fugitifs et de vagabonds. » On ne saurait mieux dire… Toujours au sujet des Indiens : souhaitant de toute évidence réitérer la formule gagnante du Dernier des Mohicans, Cooper se retrouve confronté dans La prairie au problème d’avoir fait mourir Uncas et Chingachgook lors d’aventures précédentes ; c’est donc un jeune et fier guerrier pawnee du nom de Cœur-Dur qui fait ici office de Mohican sympa, et que le vieux trappeur va adopter symboliquement – à moins que ce ne soit l’inverse. Dans la lignée de toutes les descriptions d’Indiens données par Cooper dans ses Histoires de Bas-de-Cuir, le portrait physique de Cœur-Dur est adjectivé par l’écrivain de la même manière qu’il le ferait pour décrire une œuvre de Praxitèle ; Mahtoree, son terrible adversaire Sioux et implacable ennemi des Blancs, incorpore lui aussi bon nombre des attributs physiques et moraux du « noble sauvage », à l’image de ce qui était déjà à l’œuvre pour le Magua du Dernier des Mohicans et qui le sera plus encore pour le Rivenoak du Tueur de daims.

Il est curieux de constater que La prairie n’aura guère intéressé le monde du cinéma ou de la télévision, et cela malgré le caractère très visuel de ce troisième roman consacré par Cooper à Natty Bumppo : cet épisode est bien loin d’avoir exercé autant d’attrait sur les producteurs et les réalisateurs que Le tueur de daims ou Le dernier des Mohicans. Côté cinéma, c’est de 1947 que date l’unique (à ma connaissance) tentative de porter La prairie sur grand écran ; et contrairement à l’amer constat fait précédemment pour The pioneers, il s’agit cette fois-ci d’une véritable adaptation, malgré d’importants écarts effectués par rapport au récit originel de Cooper. Or cela n’était pas gagné d’avance, étant donné qu’on retrouve le nom d’Edward Finney à la production, ce qui suffit à nous mettre spontanément en alarme : non, ne fuyez pas, car il se trouve que depuis la semaine dernière le facétieux producteur aura fini par prendre un peu de plomb dans la cervelle, afin de nous épargner cette fois-ci les âneries infantiles de ses westerns chantants gonflés aux stock-shots. Si vous vous souvenez bien, nous avions laissé Edward Finney à la fin de 1941 alors qu’il travaillait pour la Monogram, où il venait d’achever au ras des pâquerettes ses 5 années de collaboration avec l’impayable Tex Ritter. Les deux larrons se prirent alors d’un peu plus d’ambition, chacun de leur côté : alors que Ritter partit tenter sa chance à la Columbia, Finney se mit à son propre compte et devint producteur indépendant, refilant par la suite ses films fauchés tantôt à la PRC, tantôt à son ancien employeur. Quelques années plus tard, en 1946, Edward Finney fit la connaissance d’un personnage appelé à devenir une figure de premier plan du cinéma fauché : Robert Lippert, que nous avons déjà rencontré à plusieurs reprises dans mes envois à Warning Zone. Jusqu’ici exploitant de salles, Lippert s’était lancé dans la production l’année précédente, avec l’idée de fournir à prix cassé des petits films à destination des cinémas de quartier ; le succès de son produit d’appel, Wildfire, l’incita à poursuivre dans cette voie nouvelle et à s’associer à Finney pour former la Screen Guild Production, qui deviendra Lippert Pictures trois ans plus tard. Dans cette nouvelle aventure, Edward Finney garde son statut de producteur indépendant, mais la Screen Guild lui offre des débouchés sûrs en matière de distribution. Voilà côté production ; or de son côté, Frank Wisbar était un réalisateur d’origine allemande qui avait émigré à Hollywood, à l’instar de nombreux autres de ses compatriotes cinéastes à partir de la fin des années 20, et notamment d’un certain Edgar G. Ulmer, avec qui nous verrons que Wisbar possède certaines similitudes : l’un comme l’autre vont notamment devoir se spécialiser, par la force des choses, dans la réalisation de films à très petit budget. Arrivé aux Etats-Unis en 1938 au lendemain de la Nuit de Cristal, Wisbar travailla alors pour la PRC et parvint à se faire remarquer pour Strangler of the swamp, un curieux petit film d’horreur inspiré d’une de ses réussites allemandes (Fährmann Maria, 1935) et où selon un procédé bien connu dans les studios fauchés d’Hollywood, il avait opportunément noyé l’exigüité de son décor dans d’épaisses brumes ; ce succès d’estime ne lui donna pourtant pas accès, à son grand regret, à ces budgets plus importants auxquels il aspirait. Peu après, Frank Wisbar s’associa à Edward Finney et au scénariste Arthur St Claire pour former Zenith Pictures, une minuscule structure indépendante vouée à être distribuée par la Screen Guild, et grâce à laquelle ils envisagèrent de tourner un western en une douzaine de jours pour moins de 150 000 dollars, ce qui plaçait résolument le projet dans la catégorie de la toute petite série B : ce sera donc The prairie, dont le grand avantage résidait dans le fait que son auteur, James Fenimore Cooper, était depuis longtemps tombé dans le domaine public et se trouvait donc libre de droits ; voilà toujours ça d’économisé dans le budget.

Cette considération ne serait toutefois pas la seule qui ait décidé au choix de Cooper : selon Frank Wisbar lui-même, l’écrivain aurait eu aussi l’avantage de « minimiser tout le tapage et les fusillades, et metttre l'accent sur l'aspect humain (…) Nous avons écrit notre scénario sans détour, en supprimant toutes les scènes inutiles. » Ah ben ça alors ! Je n’ai pas dû lire le même bouquin que le cinéaste : il me semble que La prairie ne manque ni de bruit ni de fureur, et d’ailleurs les Histoires de Bas-de-Cuir dans leur ensemble ne passent pas pour être particulièrement reposantes… Elles sont tout au contraire célèbres pour leurs scènes d’action grandioses ; et dans celle-ci, entre une ruée de bisons, un incendie de la prairie et une spectaculaire bataille entre Sioux et Pawnees au bord d’une rivière, on ne peut pas dire que ce soit là le genre de sujet qu’on aurait envie de confier à Robert Bresson. Et toutes ces cavalcades ne sont certainement pas des « scènes inutiles » ; plus sûrement, Wisbar veut dire que le roman de Cooper est suffisamment riche pour que, même amputé de tout son contenu spectaculaire, on y trouve encore suffisamment de choses intéressantes à scénariser et filmer. De fait, la suppression des grands moments de bravoure correspondait à une nécessité incontournable, le budget famélique ne permettant pas de toute manière qu’on puisse envisager de les tourner ; nous avons droit malgré dans The prairie à la ruée des bisons, que Wisbar parvient à filmer à grands renforts de stock-shots ou de plans nocturnes peu discernables. Au reste, la gageure consistant à vouloir adapter un tel roman avec si peu de moyens mais un certain enthousiasme créatif rend sympathique l’ensemble de l’initiative, d’autant plus que – comme on va le voir - cela débouche sur un rendu visuel assez surprenant qui, à l’instar de ce qu’on peut voir chez Ulmer, confine même à une certaine poésie. Ainsi la prairie qui donne son titre au film est certainement la plus surprenante que l’on ait jamais vue au cinéma : ne pouvant se payer le luxe d’un tournage en extérieur, Wisbar se fit expédier quelques tonnes d’herbe à bisons que lui et son équipe répartirent sur une grande scène intérieure de 80 mètres de long, qu’ils entourèrent d’un cyclorama recouvert de toiles peintes figurant le ciel et l’horizon : « La moitié inférieure de l'écran sera toujours constituée d'herbe, une herbe à travers laquelle il est merveilleux de se faufiler, de se cacher, de jouer une scène d'amour à moitié entrevue ! Au loin, c'est l'infini. Je vous jure que vous penserez voir 20 ou 30 km au lieu de 70 ou 80 m. Sur le cyclorama, nous projetons des nuages - des nuages peints sur du verre ! - qui changeront en fonction de l'ambiance de l'histoire, qui transmettront une atmosphère de désespoir, lorsque nos pionniers sont affamés, de menace sinistre lorsqu'une ruée de bisons approche, et ainsi de suite.... Même au Nebraska, nous n'aurions rien trouvé d'équivalent », s’enthousiasmait le réalisateur devant un journaliste venu visiter le plateau de tournage. Le résultat est tout à fait curieux, nul doute là-dessus ; l’impression du spectateur reste cependant mitigée, le procédé entraînant certaines ambivalences : si la monotonie de l’infinitude est bel et bien la sensation décrite par Cooper pour ses personnages confrontés au paysage de la Grande Prairie, il s’avère beaucoup plus dangereux du côté du cinéaste que cette même sensation ne finisse par se transmettre au spectateur. Par ailleurs, il se crée aussi chez ce dernier une impression paradoxale d’étouffement au sein de l’immensité factice, sans doute parce que le procédé interdit les plans trop larges ; tout cela confère donc au film une atmosphère très particulière, ce qui constituait une initiative intéressante dans le cadre d’un genre rebattu à l’excès, mais qui échoue cependant à convaincre pleinement, précisément à cause de cette monotonie. D’autres ambivalences se font jour lorsqu’on découvre le film : ainsi, de la même manière que le brouillard enveloppait l’action de Strangler of the swamp, de nombreuses scènes nocturnes viennent utilement masquer l’exigüité des décors de The prairie ; or le fait que par ailleurs, Wisbar et son scénariste aient délaissé l’action spectaculaire au profit d’une sombre histoire de jalousie et de meurtre autour d’une femme, donne davantage au spectateur l’impression de visionner une sorte de film noir un peu atypique plutôt que d’assister à une épopée sur la conquête de l’Ouest.

On voit que la démarche de Frank Wisbar est donc assez proche de celle d’Edgar G. Ulmer, en ce qu’il essaye de tirer avantage de la stylisation imposée par les conditions de tournage en développant une certaine poésie visuelle. Le problème est que le cinéaste n’y parvient pas tout à fait : si avec The naked dawn, Ulmer avait réussi le pari fou de tourner un western en chambre, on reste plutôt sceptique devant la prairie en toiles peintes de Wisbar. Mais pour être tout à fait franc, la faible qualité de la copie que j’ai trouvée pour ce film n’a pas joué en faveur de l’appréciation que j’ai pu avoir du résultat : il n’est pas impossible qu’un jour, à la faveur d’une belle version restaurée, je ne réévalue le film à la hausse. Concernant l’histoire imaginée à l’origine par Cooper, les aménagements effectués par Frank Wisbar et Arthur St Claire pour convenir aux rigueurs de leur financements ne s’arrêtent pas à la simple suppression des scènes nécessitant un minimum de moyens techniques et de figuration : le calibrage de ce type de production, sans doute destinée à être projetée dans les salles de quartier lors de séances à double programme, imposait en outre une durée de film ne pouvant excéder 65 ou 70 minutes ; or La prairie étant un roman de plus de 500 pages, cela impliquait que l’on effectue également quelques coupes franches parmi les personnages, et par conséquent qu’on abandonne certains enjeux de l’histoire. De ce point de vue, il serait injuste de reprocher à Frank Wisbar de s’être parfois éloigné sensiblement de l’œuvre de Cooper ; car outre qu’il n’avait guère le choix, le réagencement des personnages proposé par le scénario me paraît effectué avec une certaine habileté, qui permet tout au moins de limiter les dégâts infligés au récit originel. C’est ainsi que, de manière inattendue, Bas-de-Cuir fait partie des personnages qui disparaissent de l’intrigue ; or étant donné que Natty Bumppo fait davantage figure, dans les histoires imaginées par Cooper, de trait d’union moral plutôt que de personnage de premier plan, un tel choix est bien moins absurde que cela pourrait paraître de prime abord. De manière subtile, en ce qui concerne les personnages, le scénario procède par agrégation et non par élimination ; ainsi le Paul Hover du film résulte-t-il de la fusion de trois personnages du roman : son homonyme bien sûr, pour le côté jeune amoureux, mais aussi le vieux trappeur, dont il semble avoir intégré la sagesse et la connaissance intime du wilderness, et enfin Middleton, dont il a hérité de la profession au sein de l’armée. Du côté des femmes, Ellen Wade a totalement absorbé la belle Inez, laquelle - il est vrai – n’avait pas de réelle incarnation chez Cooper, et ne servait qu’à entretenir un certain mystère durant la première moitié du roman. Parmi les sacrifiés du scénario, on ne regrettera pas le Dr Battius, sur lequel j’ai toutes les réserves exposées précédemment ; c’est en revanche une autre histoire pour les Indiens, dont les beaux portraits dressés par Cooper se trouvent ici impitoyablement sacrifiés au profit d’une imagerie fade et condescendante qui correspond aux normes des westerns de cette époque : les indigènes se retrouvent ainsi réduits soit à des ombres hostiles dans la nuit, soit à l’incarnation d’une sorte faire-valoir du héros blanc, dépouillé de toute personnalité. A l’inverse, l’intégralité de la tribu de colon est préservée et placée au centre du scénario, qui en dresse un portrait un peu moins chargé que ne l’a fait Cooper ; en patriarche sans concession, l’acteur Charles Evans tire à peu près son épingle du jeu en donnant une composition qui, si elle n’a rien de mémorable, tient plutôt bien la route. Autour de lui, la fratrie affiche cet air bovin qui convient au caractère fruste de cette famille de squatters, et l’on distinguera parmi eux l’aîné interprété par un certain John Mitchum, frère de Robert, qui s’était retrouvé là un peu par hasard à faire sa première apparition au cinéma.

Il convient pour finir de dire un mot sur la scène qui marque le dénouement de l’intrigue, et qui recèle un certain nombre de surprises cinématographiques. Dans La prairie, James Fenimore Cooper introduit une problématique amenée à devenir un des thèmes majeurs de l’univers du western pur et dur, celui de la justice exercée par les individus dans des régions où ne s’est pas encore établie la prévalence des autorités constituées : ce thème sera par exemple au centre du Cavalier de Virginie d’Owen Wister, roman fondateur du genre et dont je vous parlerai longuement au début de la saison prochaine. Chez Cooper comme chez Wister, la morale de ce type de scène est très ambigüe, et illustre assez bien cet anarchisme de droite très présent dans la pensée américaine, et volontiers associé à « l’esprit pionnier » : le constat est implicitement fait que la justice individuelle vaut bien celle des autorités, tout au moins en l’absence de ces dernières. Dans la dernière partie de La prairie, le chapitre où Ishmael Bush rend la justice – et la rend de manière satisfaisante - constitue pourtant un revirement inattendu qui contredit à bien des égards le reste du roman : non seulement à cause du portrait peu flatteur qui avait été fait précédemment du colon, mais surtout du fait que le récit sous-entendait qu’il était lui-même un hors-la-loi ; au fond, le crime que Bush juge n’est que la conséquence directe d’une crapulerie qu’il a sciemment couverte, en l’occurrence un enlèvement contre rançon. Si elle est clairement présente, cette problématique de la justice sur la frontière ne constitue cependant pas le cœur du roman de Cooper ; elle est cependant choisie par Frank Wisbar pour constituer thème principal de son film, ce qui est plutôt une bonne idée étant donné les moyens limités de son projet. Dans le déroulement de l’histoire, le réalisateur commence par accentuer par les dialogues cet anarchisme auquel je faisais allusion : le patriarche squatter se lance ainsi dans de violentes diatribes contre les autorités constituées et les citoyens qui acceptent de s’y soumettre ; de manière très surprenante, il va même jusqu’à s’en prendre à la religion dès lors qu’il se trouve acculé par l’infortune. Vient alors le dénouement, et cette fameuse scène de justice individuelle : la tournure que lui donne le cinéaste – déjà présente dans le roman, mais cette fois-ci nettement accentuée – s’avère particulièrement intéressante : un peu comme dans certains westerns tourmentés de William S. Hart, la problématique prend ici une dimension eschatologique en lien avec le message de l’Ancien Testament, avec toute la terribilità que cela implique. Le châtiment du coupable donne déjà lieu chez Cooper à un chapitre particulièrement sombre ; il aura de toute évidence frappé l’esprit du cinéaste, qui choisit de lui donner un développement visuel assez singulier. Car c’est tout le registre du film d’horreur de la décennie précédente qui est déployé par Frank Wisbar pour frapper l’esprit du spectateur : ciel d’orage, objets qui semblent s’animer (la Bible dont les pages sont tournées par le vent), décor macabre à souhait avec cet arbre décharné et biscornu qu’on croirait emprunté à Dracula, etc ; or cette convocation plutôt inattendue d’un genre cinématographique si étranger au western s’avère pour le coup particulièrement efficace, et en accord avec les contraintes formelles qui prévalent sur l’ensemble du film. Ainsi tout le registre expressionniste est convoqué par la mise en scène pour figurer le calvaire du coupable : jeu outré de l’acteur, surimpressions d’images, voix-off en écho obsédant, jeu de formes entre le nœud coulant et le visage d’Abiram, c’est toute la violence du tourment intérieur vécu par le personnage qui se retrouve ainsi mis en image ; le plan qui clôt la scène en suggérant le suicide du personnage est tout à fait saisissant, et reste en mémoire du spectateur. On notera pour finir que tout le symbolisme déployé dans cette scène surprenante apparaît comme le prolongement naturel de tout cet effort de stylisation imposé sur le reste du film par son mode de tournage si particulier : si l’on ne peut que se montrer un peu circonspect quant à la réussite réelle de cette épopée réalisée sur quelques dizaines de mètres carrés d’herbe factice, on ne peut que saluer les initiatives visuelles que s’est efforcé de déployer Frank Wisbar pour tenter de mener à bien son curieux projet.

LA LÉGENDE DE BAS-DE-CUIR (1969)

Episode 4 : La Prairie

https://1fichier.com/?g28j8g7f0wse47saa1w2

https://1fichier.com/?jsh18w6oh4lnuwngm8ls

En premier bonus, vous trouverez les deux derniers épisodes (découpés chacun en trois dans le montage français) de cette série télévisée germano-franco-roumaine de 1969, La légende de Bas-de-Cuir, dont je vous avais proposé les autres volets lors du premier cycle Cooper. On est d’emblée surpris par le surdimensionnement accordé à La prairie au sein de la série, et cela tant au niveau de la longueur (40% de l’ensemble) que des moyens engagés, de toute évidence bien supérieurs à ceux déployés dans les autres épisodes : figuration, accessoires, décors, tout a visiblement été revu à la hausse pour cette dernière histoire. Cela peut paraître de bon augure ; j’ai toutefois une importante réserve à faire sur cette adaptation de La prairie, malgré toute la sympathie que j’ai pour l’ensemble de la série : il s’agit ici d’une trahison complète du roman de James Fenimore Cooper. Car ce que nous propose le producteur allemand Walter Ulbrich n’est en rien la petite épopée solitaire d’une famille au moment des premières expéditions de l’autre côté du Mississippi, mais bel et bien la pérégrination d’une grande caravane des années 1840 sur le modèle de The covered wagon : le contexte est donc radicalement différent, et plus aucun des thèmes abordés spécifiquement par le roman de 1827 n’est présent. Dès lors, les efforts du scénario pour raccrocher vaille que vaille au convoi quelques scènes ou personnages tirés du roman paraissent bien dérisoires : puisqu’il s’agissait de tourner tout autre chose que ce qu’avait imaginé l’écrivain, il aurait mieux valu s’en détacher complètement, sans essayer de nous faire prendre les vessies pour des lanternes. D’ailleurs, il eût été beaucoup plus judicieux d’adapter La prairie dans toute sa singularité, sans déployer de moyens supplémentaires, plutôt que de nous proposer quelque chose qu’on a déjà vu tellement de fois dans les westerns depuis le fameux film de James Cruze. C’est dommage ; car pour le reste, si vous n’avez ni jamais lu James Fenimore Cooper, ni jamais vu aucun western américain, le résultat s’avère être d’une qualité fort honorable, et sans équivalent dans la production européenne, toute époque confondue : c’est plaisant, plutôt bien fait, dans des paysages naturels qui, avec un petit effort d’imagination, peuvent passer pour être ceux du centre des Etats-Unis ; tout juste regrettera-t-on le caractère un peu répétitif des scènes d’action. Mis bout à bout, l’ensemble constitue ainsi un solide téléfilm de 100 minutes qui reste supérieur en qualité à, par exemple, n’importe laquelle de ces sinistres adaptations de Karl May tournées depuis le début de la décennie par les compagnies ouest-allemandes ; on notera en outre la présence agréable et inattendue, dans le rôle d’Ellen Wade, de l’actrice française Catherine Jourdan.

BONUS : ICONOGRAPHIE

https://1fichier.com/?4fl52wy8zme2ku22oqf9

Mauvaise nouvelle : la copie que j’ai dénichée de The prairie est de bien mauvaise qualité ; outre sa résolution faiblarde, elle est en outre trop sombre, ce qui est particulièrement gênant pour un film qui multiplie les scènes nocturnes. J’espère vivement pouvoir un jour revoir cette petite œuvre dans une copie plus correcte, afin d’en apprécier pleinement les singularités visuelles. En l’absence de sous-titres anglais, j’ai effectué une traduction à l’oreille qui tient parfaitement la route (toute modestie mise à part) et dans laquelle vous ne trouverez qu’un nombre très limité (4 ou 5) de « ??? ». Concernant les épisodes de La légende de Bas-de-Cuir, ils sont en version française et dans une qualité à peu près correcte, hormis les couleurs qui ne semblent pas avoir bien résisté à l’usure du temps. En second bonus, vous trouverez un dossier iconographique sur La prairie, incluant des lithographies issues d’éditions illustrées (notamment celles d’Andriolli en 1897), des tableaux inspirés de certaines scènes du livre et réalisés dans les années qui suivirent sa parution, ainsi que le numéro 58 d’avril 1949 de la fameuse série de comics Classics illustrated, et consacré donc à La prairie. Quant au roman lui-même, vous pouvez le trouver actuellement aux éditions Gallmeister, et c’est évidemment par là qu’il faut commencer. Voilà qui clôt ce deuxième cycle consacré aux Histoires de Bas-de-Cuir ; j’ai vaguement l’idée de vous en proposer un troisième lors de la prochaine saison : rien de certain, nous verrons cela. D’ici là, bonne lecture et bon visionnage.

Un partage et une traduction de