THE PLOW THAT BROKE THE PLAINS + THE RIVER

 (VOSTFR)

THE PLOW THAT BROKE THE PLAINS (1936)

Documentaire sur les tempêtes de poussière ou "Dust bowls", qui ont touché la région des grandes plaines du Middle West ravagées par la sécheresse.

THE RIVER (1938)

Documentaire sur l'importance du fleuve Mississippi aux États-Unis et sur la manière dont les pratiques agricoles et forestières ont abîmé les terres arables causant une augmentation des inondations.

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« En 1880, nous avions vidé les Grandes Plaines des Indiens, et des bisons par la même occasion ; voici une mise en image de ce que nous en avons fait » : c’est par cette phrase que débute de The plow that broke the plains, un film qui aura fait date dans l’histoire du documentaire américain ; elle me fournit en tout cas une transition idéale avec le cycle pro-Indien que je vous ai proposé ces dernières semaines. Car le malheur des Indiens ne fut que la partie la plus criante et douloureuse – puisqu’elle affectait nos semblables – de cette funeste entreprise de dévastation que fut la conquête de l’Amérique par les Européens : la « destinée manifeste » des colons n’impliquait pas seulement le meurtre, l’asservissement ou la déportation des autochtones mais d’une manière plus générale le saccage en règle de toute une terre, comprenant aussi bien ce qui pouvait se trouver sur son sol qu’en dessous. Car si Christophe Colomb et plus tard les émigrants du Mayflower n’avaient trouvé de l’autre côté de l’Atlantique qu’une contrée grise, nue et inhospitalière, il est certain que l’enthousiasme lié à leur découverte n’aurait pas été aussi retentissant ; oui mais voilà : ils y trouvèrent un jardin d’Eden, et c’est effectivement en ces termes que fut alors décrite la Nouvelle-Angleterre où vinrent s’installer les futurs conquérants puritains. Or vous en conviendrez aussi bien que moi, vivre au paradis, c’est d’un ennui mortel ; alors histoire de rigoler un peu, rien de mieux que de se mettre à dévaster tout ce qui s’y trouve : on aura tout le temps pour regretter après, et ça fera de bonnes histoires à raconter au coin du feu. Et puis, hein, ce n’est pas tous les jours qu’on trouve un continent entier à saccager ! Alors chacun prit une hache puis se retroussa les manches afin d’entreprendre avec méthode et application la destruction d’une nature génération et le gaspillage de ses ressources, unique moyen de satisfaire la plus grande aspiration de chaque individu de notre espèce : s’enrichir. Et ne me racontez pas que cette triste prérogative est l’apanage du Blanc judéo-chrétien capitaliste : même les Amérindiens s’y mirent à cœur joie, trop contents de se mettre eux aussi à bousiller ce qu’ils avaient jusqu’ici été contraints de respecter à peu près, tout cela en échange de quelques armes à feu et bouteilles d’alcool que leur fournissaient complaisamment les nouveaux venus. L’Indien écolo par nature, c’est une farce des années 70 : ce n’est qu’après avoir prêté main forte au massacre des deux tiers des bisons qui peuplaient les grandes plaines que les indigènes comprirent enfin qu’ils étaient en train de scier la branche sur laquelle ils étaient assis ; lorsqu’ils se décidèrent enfin à protéger (vainement) le tiers restant, le mal avait été fait. Mais bon, n’accablons pas ces malheureux Indiens, qui ont payé un si lourd tribut à l’envahisseur : les maîtres d’œuvres de cette effarante destruction des bisons comme de tant d’autres choses furent bel et bien les colons Européens, et ce n’est que bien plus tard qu’ils eurent à en regretter certains aspects, lorsque la nature – qui n’obéit qu’à de simples lois physiques – commença à leur rendre la monnaie de la pièce ; c’est l’objet des deux documentaires que je vous propose cette semaine, premiers du genre à évoquer les questions environnementales aux Etats-Unis.

Mais avant de parler cinéma, un petit retour en arrière est sans doute utile : moins présentes que leur composante strictement humaine qu’est la question indienne, les préoccupations liées à la nature sauvage semblent néanmoins remonter tout aussi loin dans les arts et la littérature du nouveau continent. Or si l’on est frappé d’emblée par les similitudes dans les manières qu’ont eues les Américains d’envisager les problématiques indienne et environnementale, il n’y a au fond rien d’étonnant à cela tant elles sont liées ; on ne sera donc guère surpris d’y trouver une origine et une sensibilité communes chez les romantiques que furent James Fenimore Cooper ou bien les peintres de la Hudson River School. On reconnaît généralement chez le premier un talent de premier ordre pour exalter le côté sublime (au sens de Burke) du wilderness ; la série des Histoires de Bas-de-Cuir est par exemple connue pour ses somptueuses descriptions des paysages du nord-est des Etats-Unis. Mais à cette exaltation, Cooper joint aussi un fort sentiment de nostalgie face à la disparition progressive - et qu’il constate lui-même de son vivant - de cette nature vierge contrainte de laisser la place à la civilisation ; cette sensibilité pré-écologique est particulièrement présente dans Les pionniers (1823), un roman dont j’aurai bientôt à vous reparler et dans lequel l’écrivain fait déjà de manière très explicite une critique du gaspillage des ressources naturelles fournies aux arrivants par le nouveau continent. Mais à l’instar des préoccupations concernant la disparition des Indiens, cette inquiétude face la destruction de l’environnement qui s’effectue dans le cadre d’une sensibilité romantique n’est pas exempte d’ambigüités : tout comme le courant artistique du vanishing Indian trahit surtout une complaisance dans le deuil (Le dernier des…), le sentiment éprouvé par Cooper et son ami Thomas Cole – qui l’exprimera de son côté en peinture – devant la disparition définitive des beautés naturelles qui entouraient la rivière Hudson a lui aussi le goût d’une prophétie autoréalisatrice : rien ne peut ni ne doit s’opposer développement. Dans Les pionniers, le héros Bas-de-Cuir s’émeut avec justesse d’une chasse aux oiseaux qui tourne au massacre inutile, ou d’une pêche dans le lac Otsego qui prend la même tournure barbare ; mais dans le chapitre précédent, il se vantait d’avoir ramené 200 peaux de castors d’une même saison de chasse… Toujours dans Les pionniers, le personnage emblématique de la mise à sac du paysage est le bûcheron Billy Kirby, que l’écrivain décrit comme une véritable machine à défricher, surpuissante et inarrêtable ; or les sentiments induits par le roman à l’égard de Kirby sont ambivalents, comme le sont ses relations avec Bas-de-Cuir, loin d’être tout à fait antagonistes. Bref, si les romantiques américains furent les premiers à s’émouvoir du sort réservé aux somptuosités de la nature, il n’était cependant pas envisageable que ce genre de préoccupation puisse entraver bien longtemps la marche de la manifest destiny ; et il en va du paysage comme des Indiens : on massacre, puis on prend bien soin de faire savoir à quel point on déplore d’avoir massacré. Le changement de philosophie allait intervenir en 1880-1890 avec la fin de la fameuse frontier, puisque dorénavant l’homme blanc dominait sans partage l’intégralité du territoire entre l’Atlantique et la Pacifique : la terre et ses ressources ne pouvaient désormais plus être considérées comme illimitées. Le bilan de la conquête de l’Ouest pouvait alors être envisagé, et il était simple à établir : cela avait été une formidable réussite économique et un désastre environnemental. Face au deuxième aspect de ce constat mitigé se développa dans les dernières années du XIXe siècle d’une part la pensée de Gifford Pinchot prônant un conservationnisme utilitariste (l’ancêtre du développement durable, en quelque sorte) et d’autre part la politique de son ami Theodore Roosevelt, devenu président des Etats-Unis à partir de 1901, en faveur des parcs nationaux. Il ne faut cependant pas s’y tromper : Pinchot n’est pas un précurseur de l’écologie, son souci n’étant absolument pas de protéger la nature pour elle-même ; sa prévention des saccages environnementaux n’est motivée que par la crainte que ceux-ci ne finissent par entraver le bon développement de l’économie. Or ce point-là est important, car il me semble que c’est davantage cet état d’esprit qui prévaut dans les deux films de Pare Lorentz que je vous propose plutôt qu’une pensée écologique plus profonde, même si l’on doit reconnaître à ces œuvres de figurer parmi les toutes premières initiatives visant à sensibiliser le grand public aux problématiques environnementales. La véritable pensée écologique américaine avait quant à elle trouvé sa préfiguration dans une autre personnalité, qui finit par s’opposer à Pinchot et parvint à rallier partiellement Teddy Roosevelt à sa cause : John Muir.

Mais avant cela, les doctrines pré-écologistes avaient trouvé leurs sources à partir de 1836 (publication de l’ouvrage Nature) dans le transcendantalisme d’Emerson et de Thoreau, un mouvement philosophique et littéraire qui refusait le dictat du matérialisme mais dont le principal inconvénient était de reposer sur un mysticisme quelque peu obscur. Cependant, l’idée d’une préservation de la nature commença à prendre corps à mesure que les Etats-Unis se cherchaient une identité culturelle susceptible de les démarquer définitivement de l’Europe ; ils réalisèrent alors qu’à défaut de pouvoir faire valoir un lointain et glorieux passé ou bien un patrimoine artistique significatif, ils possédaient des paysages grandioses dont ne pouvaient se prévaloir le vieux continent : c’est sans doute là que naquit la volonté concrète de certains Américains de préserver au mieux leur wilderness. C’est en pleine guerre de Sécession que sera franchi le premier pas : en 1864, le gouvernement fédéral décide de préserver la vallée de Yosemite en Californie de toute entreprise de destruction massive ; puis en 1872, le parc national de Yellowstone est créé. C’est dans ce contexte que John Muir, né dans une famille écossaise, va se prendre de passion pour la nature sauvage de Yosemite et de la sierra Nevada ; il devient rapidement un militant très actif pour la conservation de ces milieux naturels extraordinaires qu’il ne se lasse pas de parcourir : c’est le début d’une écologie plus radicale (deep ecology), qui s’oppose à l’environnementalisme anthropocentré (shallow ecology) de manière quasi antinomique. Il n’est donc guère surprenant qu’après s’être un temps rapproché de Gifford Pinchot durant l’année 1896, John Muir allait rapidement s’opposer au conservationnisme utilitariste de celui-ci : les discordances étaient nombreuses, profondes (Muir s’opposait à toute déforestation en vue de créer des pâturages) et vont se cristalliser lorsqu’en 1906, la municipalité de San Francisco réclame la construction d’un barrage au cœur du parc naturel de Yosemite ; bien entendu, Muir et son Sierra Club s’y opposent farouchement, tandis que pour Pinchot, cette initiative relève d’une évidence. La suite n’est pas difficile à deviner : comme 9 fois sur 10 dans les luttes pour la préservation de la nature, cette dernière perd la bataille face à la marche du progrès matériel, et soit dit en passant, ceux qui viennent il y a quelques semaines de se réjouir un peu trop vite de l’abandon de l’A69 ne perdent rien pour attendre… Bref, après 8 années d’affrontement juridiques, San Francisco obtint le droit de faire disparaître à jamais la magnifique vallée de Hetch Hetchy, et tant pis pour les rêveurs ; il n’empêche que la pensée écologique américaine venait de naître, sous le signe d’une opposition entre le concept de stricte préservation de la nature et le pragmatisme économique de ce que les Américains appellent conservation, simple perspective utilitariste de la cause environnementale. Bien que j’ai une opinion bien arrêtée sur la question (mais j’vous dirai pas !), c’est plutôt la seconde école – conservation, donc – qui va nous intéresser ici, puisque c’est ce type de problématique qui fut en jeu lorsque des causes anthropiques furent évoquées dans la première moitié des années 30 pour expliquer l’origine d’un désastre environnemental qui déboucha sur un désastre social de grande envergure : il s’agit du célèbre Dust Bowl, qui en s’abattant sur les Grandes Plaines du Midwest s’ajouta à la crise économique de 1929 pour jeter sur les routes des milliers de petits cultivateurs ruinés. Vous avez lu Les raisins de la colère, ou tout au moins vu l’adaptation par John Ford ? C’est de cela qu’il s’agit, et cette catastrophe n’inspira pas seulement Steinbeck pour son célèbre roman, mais également un écrivain et critique de cinéma du nom de Pare Lorentz – qui n’avait jusqu’ici jamais réalisé le moindre film – pour tourner ce qui allait devenir une pierre angulaire dans l’histoire du cinéma documentaire américain : The plow that broke the plains, officiellement présenté au public le 10 mai 1936 et qui allait être vu par environ 10 millions de personnes durant l’année qui suivit.

Le Dust Bowl ? Kézaco ? Au départ, il y eut cette composante essentielle de la conquête de l’Ouest que fut le Homestead Act signé par Lincoln durant la guerre de Sécession, et qui a fondé le régime de propriété privée sur les territoires conquis : il en a résulté le terme de homesteaders, difficilement traduisible en français et qui recoupe tout à la fois la notion de colon (settler) et de fermier petit propriétaire (yeoman farmer). Il s’ensuivit qu’entre 1900 et 1910, toutes les terres viables – c’est-à-dire naturellement irriguées – avaient été investies ; le gouvernement adopta donc en 1909 l’Enlarged Homestead Act pour permettre l’installation d’éleveurs et de fermiers sur des zones semi-arides, notamment les fameuses Grandes Plaines qui constituent une gigantesque bande médiane coupant le pays en deux parties est et ouest le long du 100e méridien. Cette zone correspond grosso modo (en un peu plus restreint) à ce qu’on appelle la Grande Prairie, celle que parcouraient les troupeaux de bisons décimés par les conquérants, ainsi que les différentes tribus d’Indiens semi-nomades qui en furent chassés. Considérant sans doute que le massacre des hommes et des bêtes ne suffirait pas à la glorieuse légende de la conquête de l’Ouest, la destinée manifeste des nouveaux arrivants leur enjoint également de saccager les sols, ce qu’ils firent avec application en s’adonnant à une agriculture irraisonnée que ne pouvait supporter bien longtemps la mince couche arable qui recouvrait les Grandes Plaines. Bref, en deux générations l’affaire fut pliée, et les sols ainsi dénudés et fragilisés se retrouvèrent livrés sans protection à une intense érosion éolienne dont les conséquences les plus graves commencèrent à se faire sentir au début des années 30. Ajoutez à cela un coup du sort qui fit se répéter des épisodes de sécheresse particulièrement intenses, et la forme la plus spectaculaire prise par les conséquences de sauvagerie environnementale fut celle de gigantesques tempêtes de poussière qui vinrent ensevelir au milieu de la décennie les rêves de profits agricoles d’un demi-million d’Américains venus s’installer dans ces régions : eh bien c’est ça, le Dust Bowl. Ajoutez-y les familles de ces éleveurs et cultivateurs, et sur une période de 10 ans, ce furent plus de trois millions de personnes totalement ruinées qui durent quitter les Grandes Plaines et se jeter sur les routes, généralement en direction de la Californie. Arrivé au pouvoir en mars 1933, Franklin D. Roosevelt dût rapidement engager son administration à trouver des réponses énergiques à ce désastre écologique, la première ayant été la création du Service de conservation des sols (Soil Conservation Service) pour la dimension strictement environnementale et agricole. La seconde initiative vit le jour en 1935 afin de gérer au mieux, dans le cadre du New Deal, la composante sociale de cette catastrophe : il s’agit de l’Administration de la réinstallation (Resettlement Administration), rebaptisée Farm Security Administration en 1937 (FSA) et qui dut sa création au conseiller économique de Roosevelt, Rexford Tugell. Avant d’envisager le cinéma comme vecteur possible de la propagande du New Deal, Tugwell avait lancé dès 1935 un influent programme de documentation photographique de la vie rurale américaine sous la direction de son collègue Roy Stryker. Certains clichés de ce programme, pris par de grands noms du photojournalisme, sont restés célèbres jusqu’à nos jours, à l’instar de ceux réalisés par Dorothea Lange ; au total, ce furent près de 77 000 tirages qui furent effectués dans ce cadre et proposés à la presse ; d’une certaine façon, les deux films de Pare Lorentz que je vous propose constituent un prolongement cinématographique de cette première initiative documentaire de Tugwell. Parmi les autres noms qui participèrent à cette grande aventure photographique, on notera la présence de John Collier, un nom que nous avons déjà rencontrés ces dernières semaines à propos de la lutte pour les droits des populations indiennes dans les années 30. Même s’il n’y avait pas pris part directement, Pare Lorentz s’était beaucoup intéressé à cette initiative dirigée par Stryker ; grâce à ses relations à Washington, il fit la connaissance de Tugwell en 1935, et les deux hommes évoquèrent alors la possibilité offerte le cinéma de pouvoir pousser plus avant la communication entre le gouvernement et le grand public. Très enthousiasmé, Tugwell proposa alors de produire toute une série de films documentaires en lien avec la politique du New Deal ; Lorentz souhaita se restreindre dans un premier temps à un seul, qui prendrait pour sujet le Dust Bowl. John Franklin Carter, directeur de l'information de la Resettlement Administration, demanda à Lorentz de concevoir son projet de film dans le but présenter au public les problématiques de l’agriculture dans le Midwest et les initiatives du New Deal sur ce sujet ; avec Lorentz, ils s’accordèrent sur les aspects qu’ils souhaitaient privilégier, en l’occurrence tout ce qui tournait autour de la mauvaise utilisation des sols dans les Grandes Plaines. Bref, voilà Pare Lorentz engagé comme consultant cinématographique pour l’organisme de Tugwell ; ce dernier le questionne sur le montant du budget qu’il estime nécessaire à la réalisation de ce premier film. Sans avoir la moindre notion de production cinématographique, Lorentz lui demande alors 6000 $ ; or le film en coûtera finalement plus du triple… Car dans toute cette effervescence, il y a un léger problème auquel personne n’a songé : Pare Lorentz n’a jamais réalisé de film de sa vie, et il n’a que des idées très vagues sur la manière dont il faudrait s’y prendre pour tourner ce qui allait devenir The plow that broke the plains.

Ayant grandi dans une petite ville du Sud (en Virginie-Occidentale), Lorentz était très imprégné par le mode de vie campagnard et l’amour de la nature que lui avait communiqué son père. Après ses études, il était parti s’installer à New York comme chroniqueur et critique de cinéma ; d’ailleurs, à ce sujet, il écrivit en 1930 un ouvrage qui s’opposait aux velléités de Hays de faire appliquer strictement les codes de censure, et qui plaidait aussi pour l’introduction de davantage de réalisme au cinéma. Mais comme chroniqueur, Lorentz s’était déjà intéressé au Dust Bowl et avait écrit sur le sujet un long article pour le magazine Newsweek ; question politique, il est un fervent admirateur de celle menée par Franklin Roosevelt, et sur laquelle il avait publié en 1934 un livre d’images : comme on le voit, tout est donc en place pour qu’il puisse envisager de participer aux efforts déployés par l’équipe de Rexford Tugell. A cela près qu’être critique de cinéma et être cinéaste, ce sont deux choses bien différentes… Les objectifs sont doubles : le film devra avoir tout d’abord une composante éducative visant à expliquer aux employés de l’Administration de réinstallation et plus largement au grand public les causes du Dust Bowl, et c’est là que va apparaître la dimension d’édification écologiste du projet ; dans un deuxième temps, il s’agira pour Lorentz de présenter favorablement les mesures prises par les différents organismes gouvernementaux afin de lutter contre ce fléau et ses conséquences sociales : c’est la dimension propagandiste en faveur de la politique de Roosevelt. A défaut d’expérience dans la réalisation, Pare Lorentz dispose pour mettre en œuvre son projet de l’ensemble des rapports gouvernementaux qui décrivent dans le détail toute la gabegie environnementale (surexploitation, déforestation, pillage des ressources, etc) ayant contribué au désastre. Ne sachant trop comment s’y prendre, il commence assez sagement par recruter des opérateurs et des cinéastes déjà reconnus dans le domaine du documentaire, notamment Paul Strand, Ralph Steiner et Leo Hurwitz, qu’il envoie à partir de septembre 1935 tourner des images dans huit États du Midwest. Mais au bout de quelques semaines, le torchon brûle entre Lorentz et son équipe de tournage, et cela pour deux raisons principales, la première étant liée aux inquiétudes ressenties par les techniciens devant le manque d’expérience de l’apprenti cinéaste : aucun scénario précis n’a été préalablement écrit, et les opérateurs peinent à comprendre clairement ce que le réalisateur veut leur faire faire ; il semble qu’il y ait eu également des divergences quant au choix des lieux de tournage, celui-ci ayant été fait par Lorentz sur simple examen du travail photographique qu’avait dirigé Roy Stryker. La seconde raison du désaccord entre Lorentz et ses opérateurs est d’ordre politique : Strand, Steiner et Hurwitz étaient actifs au sein du Workers Film and Photo League et du groupe Nykino, des collectifs qui associaient des recherches artistiques formelles en matière de photographie et de cinéma avec un engagement ouvriériste proche du parti communiste. Vraisemblablement plus radicaux que Lorentz, ils ne partageaient pas autant d’enthousiasme que celui-ci pour la politique du New Deal ; profitant de l’absence de directives scénaristiques, ils tentèrent d’infléchir le message porté par leurs images vers une contestation plus poussée de l’exploitation des hommes et de la nature par le système économique américain. Bref, les dissensions persistantes entre Lorentz et ces trois caméramans le poussèrent à se séparer d’eux au bout de quelques semaines, ne gardant que Paul Ivano pour tourner le reste des plans ainsi que la photographe Dorothea Lange qu’il l’aida à tourner les images des fermiers ruinés et exilés en Californie ; pour le reste, et afin de compléter les plans déjà tournés, Lorentz comptait sur l’utilisation d’images d’archives qu’il n’obtint qu’à grand peine de la part d’un milieu hollywoodien qui se montrait particulièrement hostile envers ce nouveau venu qui travaillait en totale indépendance vis-à-vis des milieux traditionnels du septième art. Les images que faisait tourner Lorentz à ses opérateurs étaient toutes muettes : il concevait en effet son projet comme devant être sonorisé postérieurement, à l’aide d’une bande musicale et d’un commentaire en voix-off ; la technologie sonore encore rudimentaire à l’époque n’aurait de toute façon pas permis de réaliser pour un coût raisonnable des prises de son sur les lieux de tournage des images.

Comme dit précédemment, Pare Lorentz avait par inexpérience largement sous-estimé le coût de production d’un tel film ; cela était en outre aggravé par le fait que son autorisation à poursuivre le tournage était constamment en débat au Congrès, lequel se montrait réticent à ce que le gouvernement se mette à produire des films de propagande. Il en résulta que Lorentz était le salarié le moins bien payé sur son propre film, et il dût en fin de compte se débrouiller pour financer par ses propres moyens toute la postproduction de The plow that broke the plains. Comme on l’a vu, Lorentz n’avait rien à attendre du monde d’Hollywood, lequel se méfiait de lui depuis qu’il avait publié son ouvrage critique sur le cinéma commercial, et se montrait à l’instar du Congrès très réticent à voir émerger un cinéma de propagande financé par le gouvernement. L’usine à rêve voyait là une menace concurrentielle qui l’inquiétait beaucoup, et Lorentz ne put accéder à des images d’archives que grâce à quelques amitiés personnelles dans le milieu du cinéma ; par ailleurs, comme on le verra, Hollywood refusa obstinément de distribuer le film. Bref, bien que toutes les images aient été tournées, Lorentz se retrouva en grande difficulté pour finaliser son documentaire. Ne pouvant payer un monteur, il dut prendre lui-même en charge cette délicate opération, après avoir trouvé quelqu’un pour lui apprendre quelques rudiments essentiels ; et l’on ne peut d’ailleurs que constater à quel point Lorentz était doué pour le cinéma, car son montage pour ce premier film s’avère particulièrement convaincant. Cela est d’autant plus étonnant que comme on l’a vu, son inexpérience avait amené Lorentz, contre toute logique cinématographique, à n’écrire son scénario qu’une fois les images tournées, un peu comme s’il envisageait de fondre en une seule les phases d’écriture et de montage : on ne sait par quel miracle, mais cela a parfaitement fonctionné. Il restait alors à sonoriser le film ; or Lorentz avait décidé d’accorder beaucoup d’importance aux deux composantes - accompagnement musical et commentaire - de cet aspect sonore : « Dès le début de ma carrière de cinéaste, même si je n'avais jamais mis les pieds dans une salle de montage ni été derrière une caméra, j'ai souhaité garder le contrôle des trois éléments de mon film - images, musique et paroles - et mettre en valeur ces éléments dans cet ordre », écrit-il dans son autobiographie. Concernant le second élément, le réalisateur ne disposait plus que de 500 $ pour rémunérer un compositeur et un orchestre, mais finit par obtenir l’accord de Virgil Thomson – qui avait grandi dans les paysages filmés par Lorentz, et qui lui non plus n’avait pas d’expérience dans le cinéma – en vue de composer pour ce prix dérisoire une partition puis de la faire enregistrer par l’orchestre philharmonique de New York, dont les musiciens acceptèrent d’ailleurs de travailler en partie gratuitement pour Lorentz. Cette partition, qui associait musique symphonique et chants traditionnels américains, revêtait beaucoup d’importance pour le cinéaste qui la croyait nécessaire pour maximiser l’impact de son travail visuel ; Virgil Thomson témoignera que « lorsque Lorentz obtenait la piste musicale finale enregistrée, il retournait en salle de montage, trouvait l'inspiration pour une narration visuelle expressive à travers les détails musicaux et remontait entièrement son film. » Certains aspects expressifs de cette musique servent de véritable commentaire au film ; quant au texte composé par Lorentz, il fut conçu de manière relativement minimaliste afin de laisser le plus de champ possible à la musique. Déclamé par la voix puissante de l’ancien chanteur d’opéra Thomas Chalmers, ce texte répond lui aussi à des exigences de musicalité : prenant la forme de vers libres, il utilise largement les procédés de répétitions de mots ou de phrases afin d’insuffler un sentiment de grandeur solennelle. Une fois payée l’impression finale, le film était terminé et Lorentz n’avait plus un sou ; fatigué, désenchanté, il se rendit au bureau de Tugwell pour présenter sa démission.

Le premier qui put voir The plow that broke the plains fut Franklin Roosevelt lui-même, lors d’une première projection à la Maison-Blanche en mars 1936 : il fut très enthousiasmé par le film, félicita Pare Lorentz et s’entretint longuement avec lui. Pour le président démocrate, il s’agissait d’imaginer un outil efficace de promotion du New Deal auprès du grand public ; l’enjeu était d’autant plus crucial pour lui que les élections arrivaient bientôt, prévues au mois de novembre. D’autres projections privées furent organisées dans la foulée, puis le film commença à être présenté au public deux mois plus tard. Même si ses visées propagandistes suscitèrent beaucoup de méfiance, The plow that broke the plains fut alors presque unanimement reconnu comme une vraie réussite cinématographique, et le travail de Lorentz fut dûment salué par la critique. Pourtant, cet accueil très favorable d’un point de vue strictement artistique ne s’accompagna pas d’opportunités de distribution, principalement à cause de l’hostilité d’Hollywood que l’indéniable qualité formelle du film de Lorentz ne fit que décupler : la dramatisation que le réalisateur avait réussi à insuffler à son œuvre ainsi que son éclatante ambition artistique suscita de la défiance vis-à-vis de ce qui était perçu comme une concurrence crédible. Même Mary Pickford, à qui le film fut montré, refusa de le faire distribuer par United Artists ; aussi Pare Lorentz dut-il se charger lui-même de ce travail de distribution, ce qu’il fit en sillonnant les villes où il organisait des projections pour la presse locale ; or la démarche porta ses fruits, de nombreux cinémas indépendants se montrant intéressés par ce qui devint en quelque sorte « le film que cherche à occulter Hollywood ». Le premier film produit par le gouvernement américain était donc né, et c’était même un succès ; néanmoins, tout cela n’alla pas sans quelques remous, car c’est précisément de ce succès que grandit très vite la polémique ayant trait au propos développé par The plow that broke the plains. Or c’est finalement là où je souhaitais en venir, puisque cela a trait à cette thématique environnementale que j’envisage de traiter sur trois semaines : abandonnant la neutralité du témoignage par les équipes qu’avaient de photographes qu’avait dirigées Roy Stryker, le film véhicule de Lorentz clairement un message à caractère écologiste, en ce sens que Lorentz prend le parti de ne pas attribuer la responsabilité du Dust Bowl à une fatalité malheureuse et au caprice des sécheresses, mais principalement à l’action irraisonnée de l’homme sur le milieu naturel dont il avait chamboulé inconsidérément les fragiles équilibres : appât du gain, effort de guerre, mécanisation et course excessive au rendement, c’est tout un système que le cinéaste remet en cause, jetant le doute sur certaines des valeurs fondamentales qui ont été au cœur de la conquête de l’Ouest. Le propos controversé de Lorentz fut donc violemment attaqué par certains politiciens et journalistes qui l’accusèrent parfois de mensonge pur et simple, ou plus raisonnablement de se montrer réducteur dans son approche par le fait qu’il généralisait des phénomènes locaux, ou qu’il simplifiait à l’extrême certaines problématiques complexes ; or il faut reconnaître que c’est très certainement le cas, Lorentz ayant pris le parti audacieux de vouloir condenser en une demi-heure à peine toute l’histoire des Grandes Plaines, tout en évoquant un désastre environnemental et ses causes probables pour finir sur les remèdes qui y étaient apportés par le gouvernement en place : difficile, dans ces conditions, de faire dans la nuance et le détail. Aussi les réactions suscitées par le film de Lorentz variaient selon les Etats, les plus virulentes provenant du Dakota du Sud où l’impact du Dust Bowl différait en nature de ce qu’il était dans des régions plus durement touchées comme le Texas ou l’Oklahoma : une brochure réfutant les arguments développés par le cinéaste fut même éditée dans cet Etat et Karl Mundt, qui en était le candidat républicain à la Chambre des représentants, milita très activement pour faire retirer The plow that broke the plains de la circulation, ce à quoi il parvint finalement en avril 1939 ; il fallut ainsi attendre 1961 pour que le film puisse être à nouveau accessible au public.

Pour autant, ces critiques sur le fond ne furent pas unanimes, et certains habitants du Midwest témoignèrent de la véracité de ce que montrait Lorentz dans son film, y compris dans le Dakota ; le réalisateur n’avait d’ailleurs guère eu de mal à obtenir l’approbation des habitants des zones sinistrées pour tourner ses images, ceux-ci se montrant spontanément coopératif pour témoigner du malheur qui les accablait. Enfin, le troisième type de critiques formulées à l’encontre du film consista à dénoncer l’image négative qu’il donnait des agriculteurs de ces régions, soi-disant décrits comme des irresponsables alors qu’ils auraient été en vérité des gestionnaires consciencieux de leur environnement. Cela renvoyait finalement au premier argument, qui affirmait qu’à l’opposé de ce que prétendait Lorentz, le Dust Bowl n’était pas tant dû à un facteur humain qu’à un caprice climatique qui avait fait se succéder les sécheresses. Evidemment, l’amateur que je suis n’a pas la moindre compétence d’historien ou d’environnementaliste qui lui permettrait de prendre une position ferme dans cette controverse, bien que j’aie la forte impression à la suite de ce que j’ai pu lire que Lorentz était largement dans le vrai ; mais je crois ne pas prendre trop de risque en soulignant à quel point il est frappant de constater la constance des débats en matière d’écologie, puisqu’à l’instar de ce que nous entendons aujourd’hui au sujet du changement climatique, il s’agissait déjà dans les Etats-Unis des années 1930 d’opposer au sujet des catastrophes environnementales les partisans des causes anthropiques à ceux  des causes fortuites, les seconds ayant bien entendu calculé qu’ils avaient beaucoup à perdre à donner raison aux premiers, et jouant par conséquent sur le fait qu’il était impossible sur ces problématiques complexes de transformer les forts soupçons des premiers en preuve véritable, le but pour ces sceptiques aux intérêts bien compris étant de gagner le plus de temps possible avant de devoir un jour concéder à des mesures qui de toute évidence n’arrangent pas leurs petites affaires à court terme : n’hésitez pas à en parler à Donald Trump s’il vous arrive de temps à autre de jouer au golf avec lui… Mais bon, ce n’est même pas là où je voulais en venir ; car je crois me souvenir avoir écrit en introduction (c’est déjà loin… bon sang mais qu’est-ce que je peux gratter… ça va, je vous saoule pas trop ?) que le point de vue de Pare Lorentz me semble relever d’un courant de pensée conservationniste plutôt que préservationniste : en d’autres termes, le discours écologiste véhiculé par The plow that broke the plains peut être également contesté « en interne ». Le film est en effet construit en trois parties : un historique des Grandes Plaines qui sert de prélude à la catastrophe, puis le constat de celle-ci, et enfin une conclusion propagandiste qui fait l’éloge des mesures prises par le New Deal. Cette dernière partie ancre résolument le propos de Lorentz dans une perspective utilitariste à la manière de Gifford Pinchot, puisqu’elle ne remet pas du tout en cause le bien-fondé même de la mise en culture des Grandes Plaines, mais en propose une exploitation suffisamment raisonnée pour ne pas entraîner de déroute comparable au Dust Bowl : ceux qui dénonçaient à l’époque le film comme une injonction à réimplanter de la prairie dans les zones dévastées n’avaient vraisemblablement pas regardé le film jusqu’au bout. Or si on peut juger que cette conclusion de type conservationniste est parfaitement légitime, il n’empêche que sa présentation par Lorentz recèle au moins deux contradictions. La première a été souvent relevée par les commentateurs de l’œuvre, et elle n’est au fond pas liée au discours écologiste en lui-même mais découle directement des visées propagandistes du film : autant cette dernière partie souligne abondamment que les solutions vont provenir de l’action vertueuse du gouvernement, autant la première partie reste très évasive sur les responsabilités décisionnelles ayant conduit à une surexploitation des plaines du Midwest. Or c’est bel et bien le gouvernement qui avait encouragé dans les années 1910 la mise en culture systématique des Grandes Plaines, et il est vrai que Lorentz montre à ce sujet une étrange pudeur, en ne mentionnant pas par exemple l’effet délétère que n’a pas manqué d’avoir l’Enlarged Homestead Act décrété en 1909. Pour autant, cette retenue un peu suspecte de la part du cinéaste ne me semble pas une contradiction d’une importance susceptible d’entraver réellement son discours ; sans doute les considérations électoralistes de Roosevelt avaient-elles commandé à Lorentz de ne pas vouloir paraître incriminer les prédécesseurs de l’actuel président, mais cela change-t-il réellement quelque chose sur le fond ? Lorsqu’il évoque les causes du désastre, le commentaire écrit pour la voix-off s’en tient à un « nous » assez vague qui semble impliquer davantage les citoyens que leur gouvernement ; mais dans une démocratie, les décisions du second ne reflètent-elles pas les aspirations des premiers ? Bref, ce n’est pas là à mon avis que le bât blesse, mais davantage dans la seconde contradiction, qui fut quant à elle relevée par la critique ultérieure, sans doute car elle résonne avec des problématiques plus actuelles. Voici ce qu’il en est.

Parmi les causes de la rapide détérioration de la couche arable des Grandes Plaines, The plow that broke the plains évoque avec justesse la rapide mécanisation de l’agriculture que par un souci d’efficacité narrative, Lorentz semble associer plus ou moins au productivisme lié à l’effort de guerre, alors qu’en réalité les tracteurs Ford sont principalement entrés en action après 1918. Toujours est-il qu’il y a là un point important, et nous savons bien aujourd’hui à quel point l’irruption de la technologie scientifique et industrielle dans les pratiques agricoles en a changé définitivement le visage tant social qu’environnemental. Dans les séquences en question, le cinéaste paraît d’autant plus radical qu’il procède à d’audacieux et très efficaces effets de montage dans lesquels il met en parallèle le déploiement de l’arsenal militaire durant le premier conflit mondial avec celui du matériel agricole mécanisé pour la production de blé dans le Midwest : il est clair qu’un tel rapprochement induit chez le spectateur l’idée que le tracteur est un engin de destruction, aussi efficace à terrasser la nature et la petite paysannerie que le sont les tanks à terrasser les hommes sur le champ de bataille. Bref, on croirait entendre un discours de la frange la plus irréductible de la Confédération Paysanne ; or que croyez-vous que Lorentz propose dans la dernière partie de son film – au nom du New Deal – pour réparer les dégâts perpétrés par la mécanisation ? Davantage de technologie, pardi ! Et on est assez stupéfait par ce revirement à 180 degrés opéré en l’espace d’une bobine de film seulement. Car tout ce discours rooseveltien déployé à la fin de The plow that broke the plains relève de ce que l’on appellerait aujourd’hui le « techno-solutionnisme », et que prônent à peu près tous les partis politiques – écologistes compris – dès qu’ils se mettent à parler de sujets très graves et sérieux ayant trait, si l’on va au fond des choses, aux chances de survie de l’espèce humaine dans des conditions acceptables et à plus ou moins long terme. Or on peut penser tout ce que l’on veut de ce techno-solutionnisme, dire qu’il relève de la pensée magique ou pas, de toute façon là n’est pas mon propos dans le cadre de cette simple petite dissertation cinéphilique : il s’agissait juste pour moi de souligner le fait que chez Pare Lorentz, les visées de promotion gouvernementale dans son film entraînent de curieux revirements dans les propos qu’il y développe, d’autant plus que son sens très efficace et convaincant de la mise en scène documentaire donne à ceux-ci une réelle force de conviction auprès des spectateurs de l’œuvre. Bien, mais revenons à des considérations plus terre à terre : nous sommes donc en juin 1936, dans le bureau de Rexford Tugwell où Pare Lorentz, frustré par cette première expérience cinématographique, est entré pour remettre au responsable de la Resettlement Administration sa lettre de démission. Oui mais voilà : faire du cinéma, c’est comme en regarder, on y prend vite goût… Alors qu’il allait repartir, Lorentz aperçoit une carte punaisée sur un mur de la pièce : c’est celle du fleuve Mississippi et de ses affluents ; il s’adresse alors à Tugwell et lui explique qu’il vient d’avoir une idée pour un autre film. Les deux hommes en discutent, et l’idée en question prend forme ; or cette fois-ci, Lorentz n’est plus un débutant, il a appris de ses déboires sur le film qu’il vient d’achever et connaît dorénavant un certain nombre d’écueils à éviter. Vous avez aimé The plow that broke the plains ? Eh bien vous n’avez rien vu, car au brillant coup d’essai allait succéder le chef-d’œuvre qui fera de Pare Lorentz un des grands noms du documentaire malgré une carrière cinématographique restreinte : ce sera The river, sorti en 1938 et réalisé (sans dépassement !) pour un peu moins de 50 000 dollars. De mon côté, c’est un vrai crève-cœur : après avoir tartiné autant de paragraphes sur le film précédent, je vais devoir faire plus court pour celui-ci, alors qu’il mériterait davantage de développements… Eh bien tant pis, essayons quand même.

Le schéma global reste le même : il s’agit de montrer une nouvelle fois les désastres liés à une catastrophe naturelle, ici les crues de plus en plus intenses du fleuve Mississippi, et montrer qu’ils ne sont que la conséquence d’une prédation de l’homme sur certains milieux naturels, en l’occurrence les déforestations opérées en amont du fleuve et de ses nombreux affluents. Virgil Thomson (musique) et Thomas Chalmers (voix-off) sont à nouveau de la partie ; pour le commentaire qui accompagne les images, Lorentz va poursuivre et pousser plus avant encore pour The river l’idée de poème en prose qui avait prévalue sur The plow that broke the plains, accentuant notamment le procédé hypnotisant basé sur la répétition de certaines phrases ou parfois même d’énumérations. Les influences d’une telle proposition poétique et musicale sont diverses : il semble d’une part que la versification libre à la manière de Walt Whitman ait été une caractéristique de l’art progressiste produit sous le New Deal ; d’autre part, un film très influent produit par John Grierson, Night mail, était sorti au début de 1936 et proposait déjà une esthétique du documentaire qui consistait à associer image, musique (en l’occurrence celle de Benjamin Britten ) et poésie (celle de Wystan Auden) : il est fort probable que Lorentz ait eu connaissance de cette œuvre majeure du cinéma documentaire britannique, et s’en soit inspiré. Pour The river, le procédé fut si convaincant que le texte composé par le cinéaste fut nominé pour le prix Pulitzer de poésie en 1938 ; des grands noms de la littérature comme James Joyce ou Carl Sandburg louèrent ce travail d’écriture. Cette fois-ci, Lorentz s’était davantage professionnalisé et songea à écrire préalablement un plan de tournage plutôt que de filmer au hasard de ce qu’il trouvait ; un fonctionnaire du Trésor lui fut en outre affecté, et la gestion financière du projet put ainsi s’effectuer de manière moins hasardeuse que pour le film précédent. Une fois de plus, Pare Lorentz mit à contribution des grands noms du cinéma documentaire pour tourner les images de son film : le photographe Willard Van Dyke, très impliqué dans la question sociale et membre de Nykino à l’instar des opérateurs ayant travaillé sur The plow that broke the plains ; Floyd Crosby, dont le travail sur Tabu de Murnau et Flaherty avait suscité l’admiration, et enfin Stacy Woodward, connu à l’époque pour une série de petits documentaires animaliers. Après avoir reçu en juillet 1936 l’aval de Roosevelt ainsi qu’un budget raisonnable, Lorentz put entreprendre le tournage des plans qui s’étala jusqu’à la fin de janvier 1937, un mois au cours duquel il put profiter de l’opportunité d’inondations dans l’Ohio pour y envoyer son équipe fixer sur la pellicule quelques images assez spectaculaires du drame, dont des vues aériennes filmées par Van Dyke. Le réalisateur n'hésita pas pour The river à faire tourner par ses opérateurs un grand nombre de prises de vue, quitte à opérer par la suite un important travail de sélection : on estime que pour une minute de film, 30 furent effectivement tournées, ce qui constitue un ratio tout à fait démesuré. Depuis le film précédent de Lorentz, la Resettlement Administration dirigée par Tugwell avait changé de nom, ainsi le producteur officiel de The river était la toute nouvelle Farm Security Administration ; le but de cette nouvelle œuvre était donc une fois encore de faire la promotion du New Deal auprès du grand public. Le choix du Mississippi comme sujet du film suscita beaucoup de doutes lors de l’élaboration du projet : avec ses eaux sales, ses rives boueuses et ses marécages, le célèbre fleuve était jugé particulièrement inesthétique, ne fournissant que des paysages ternes et uniformes ; les époques des bateaux à aubes ou de Mark Twain étant révolues, le Mississippi ne présentait plus guère d’attraits pour un projet artistique, et de fait The river montre singulièrement peu de plans du fleuve : plus sagement, Lorentz a donc préféré en filmer les affluents, beaucoup plus photogéniques.

La construction dramatique du film est la même que pour The plow that broke the plains, et sur le fond du propos, on y retrouve les mêmes caractéristiques : le dénouement propagandiste en faveur de la Tennessee Valley Authority (création rooseveltienne de 1933) nous propose une fois de plus d’opérer une prise en main technologique de la nature afin d’assurer davantage de durabilité au développement humain ; de ce point de vue, le succès du film a très certainement dû favoriser la construction de barrages et d’écluses. Plus intéressante est la partie qui précède, et qui vise à nous faire comprendre avec brio comment la déforestation de pans entier du territoire a conduit à la catastrophe environnementale : la démonstration par Lorentz de ce phénomène donne lieu à un très grand moment de cinéma qu’il ne vous faudra rater à aucun prix. Car cette manière qu’a le cinéaste de montrer par le montage finement orchestré de ses images que les petites goutes qui perlent au nord du pays se transforment en inondations dans le sud est assurément du grand art, qui vous prouvera que le cinéma documentaire est tout autant à même qu’Hitchcock et d’autres grands noms de la fiction de mettre en œuvre d’admirables mécaniques visant à susciter notre angoisse devant l’inéluctable : voilà une merveille qui vaut vraiement le coup d’être vue, et ça n’est pas si souvent. The river commença à être projeté en octobre 1937 et reçut immédiatement des éloges critiques unanimes ; la réussite était si éclatante que même Hollywood n’osa pas cette fois-ci bouder Lorentz, qui obtint ainsi pour son film une large distribution par la Paramount. Pour l’anecdote, seul Henry A. Wallace, secrétaire à l’Agriculture pour la présidence Roosevelt et fondateur de la Pioneer (initialement un semencier de maïs, devenue de nos jours un refourgueur d’OGM), émit des réserves et commenta laconiquement « Il n’y a pas de maïs là-dedans » : encore un qui a raté sa vocation de critique de cinéma… Franklin D. Roosevelt, lui, fut enchanté, et déclara : « C'est un film formidable. Que puis-je faire pour aider ? » ; et c’est ainsi que Lowell Mellett fut chargé de créer en août 1938 le U.S. Film Service dont le but serait de superviser les futures activités cinématographiques du gouvernement fédéral : aussi incroyable que cela puisse paraître, un cinéma d’Etat venait ainsi de naître aux Etats-Unis, placé sous l’égide du National Emergency Council. C’est naturellement Pare Lorentz qui fut placé à la direction de ce nouvel organisme, et trois films furent ainsi produits par la suite : The fight for life (Lorentz, 1940) sur la mortalité infantile, Power and the land (Joris Ivens, 1940) sur l’électrification rurale et The land (Flaherty, 1941) sur les travailleurs agricoles. Mais l’expérience fut de courte durée ; selon Floyd Crosby, qui avait travaillé sur The river, « le Film Service a été fermé en grande partie parce qu'Hollywood commençait à s'inquiéter du fait que le gouvernement produisait de bons films et a exercé une forte pression ». A cela s’ajouta le mécontentement compréhensible des conservateurs devant ce qui était bel et bien un organisme de propagande de gauche financé par le gouvernement, puis le contexte nouveau de la Seconde guerre mondiale ; tout cela finit par la fermeture en juin 1940 de l’U.S. Film Service, qui se mua en l'Office of War Information, lequel recrutera cette fois-ci dans le milieu hollywoodien. Quant à Lorentz, il avait atteint son apogée sur The river ; il continua certes à tourner des documentaires, mais sans retrouver jamais l’éclat de ses deux premiers films : on le retrouve ensuite durant la guerre tournant aux côtés de Crosby des images pour l’aviation militaire, puis à la réalisation d’un film sur le procès de Nuremberg. Il tournera son dernier documentaire l’année suivante en 1947. Et moi, ben ça y est, j’ai presque fini. Ouf…

Les copies que je vous propose pour ces deux films sont de bonne qualité, et même très bonne pour The river, un film du domaine public que la Librairie du Congrès met gracieusement à disposition du public dans une belle copie HD. Pour chacune de ces deux œuvres, j’ai effectué le sous-titrage avec mes petites mains et mes petits neurones, soit par traduction directe de l’anglais pour une bonne partie du texte original sur lequel j’ai pu mettre la main après recherche, soit à l’oreille pour les quelques parties manquantes - mais ne vous inquiétez pas, j’entends très bien. Je me suis aussi tapé tout le timing à créer ligne par ligne, le truc passionnant à faire, enfin ça vous vous en foutez et vous avez bien raison. Eh ben voilà, j’espère que ça vous plaira, et on continue la semaine prochaine ce mini-cycle sur le thème « les Ricains, c’est des sagouins, ils respectent rien », avec deux films qui nous montreront qu’il n’y a pas que le sol qu’ils ont fichu en l’air dans les Grandes Plaines, mais aussi la plupart des petites ou grosses bébêtes qui gambadaient dessus. Et pas que les bisons. Enfin, vous verrez ça.

Un partage et une traduction de