LA VALLÉE DES GÉANTS

Après les composantes minérale et animale, c’est tout naturellement à la composante végétale qu’est consacré ce troisième et dernier envoi sur le thème du désastre environnemental constitué par la conquête de l’Ouest. Comme il s’agit avant tout de parler de cinéma, c’est par le petit bout de la lorgnette que le sujet va être abordé ; pour toucher le public des salles obscures, il s’agit de donner à voir des choses spectaculaires, et c’est donc par le biais du cas très emblématique des grands séquoias de la côte ouest des Etats-Unis que je vous propose d’évoquer la question, avec quatre adaptations pour le grand écran – pas moins ! – d’un même roman de Peter B. Kyne, The valley of the giants. Vous n’aurez pas manqué de remarquer qu’il avait déjà été question, il y a deux semaines, de la déforestation et de ses fâcheuses conséquences lorsque je vous avais présenté le film de Pare Lorentz The river, qui abordait incidemment le sujet à propos des crues catastrophiques du Mississippi. Si vous vous rappelez bien, cela avait été l’occasion de rappeler que la pensée écologique américaine était la résultante de deux conceptions divergentes, avec d’un côté Gifford Pinchot et son écologie dite de conservation, de l’autre John Muir et son optique de préservation. Cinéaste de la propagande du New Deal, Pare Lorentz concluait ses films par une incitation au pragmatisme et à l’utilitarisme raisonné qui le plaçait dans la première catégorie ; avec la sanctuarisation des bosquets de séquoias, nous voilà davantage situés dans une perspective préservationniste, dont cet exemple permet d’ailleurs de pressentir les dévoiements possibles : créer des parcs qui mettent sous cloche quelques parcelles d’espace naturel peut aussi être un moyen habile de détourner l’attention des ravages à l’œuvre sur tout le reste du territoire. Quoi qu’il en soit, il s’agit donc cette fois-ci de préserver la nature pour ce qu’elle est plutôt qu’en se demandant quels genres d’avantages on va pouvoir tirer de sa bonne gestion ; après tout, il n’est pas interdit de vouloir laisser quelques grands arbres debout simplement parce qu’ils étaient déjà là lorsque nous sommes arrivés, ce qui n’empêchera pas d’ailleurs quelques-uns de se demander si on ne pourrait pas quand même en profiter pour y construire un accrobranche, avec parking à l’entrée, baraque à gaufres et couverture 5G. Mais avant de voir ce qu’il en est des séquoias, du roman de Kyne et de ses adaptations, je vous propose de commencer par quelques rapides considérations historiques sur les déboires subits par la couverture forestière des Etats-Unis.

THE VALLEY OF THE GIANTS 1919

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Avant l’arrivée des Européens sur le continent, la forêt couvrait approximativement une petite moitié Est du futur territoire des Etats-Unis, ainsi que la bande côtière à l’Ouest ; pour le reste, il s’agissait grosso modo des Grandes Plaines dont vous connaissez parfaitement la faune depuis la semaine dernière. Vous vous doutez bien de ce qu’il est arrivé par la suite ; en 1920, à son niveau le plus bas, un bon tiers de cette couverture forestière avait disparu, et après une très légère augmentation, le niveau s’est ensuite stabilisé jusqu’à nos jours. Seule une infime partie de cette superficie restante est de la forêt primaire, la plupart des zones ayant subi à un moment ou à un autre des coupes à blanc et du reboisement ; or une forêt aménagée et exploitée ne possède qu’une faible diversité d’espèces, et une canopée uniforme : raisonner simplement en nombre d’hectares peut donc masquer une réalité moins reluisante. Bien entendu, ce ne sont pas les considérations scientifiques qui nous intéressent ici, mais davantage un point de vue artistique et romantique sur la forêt américaine ; après tout, ce sont les westerns qui nous passionnent ici, et non pas d’austères études environnementales. Or de ce point de vue, quelques lectures sérieuses peuvent néanmoins nous apporter quelques révélations assez surprenantes, et donc éclairantes. Le western est par essence un genre non-forestier, qui aime les horizons bien dégagés : le cowboy est un travailleur des grandes plaines, qui entre deux extrêmes topographiques – le désert et la forêt – préférera toujours le premier à la deuxième comme théâtre de ses aventures. La forêt recouvrant plutôt l’est que l’ouest du pays, c’est donc dans les « easterns » et l’univers de James Fenimore Cooper qu’il faut aller la chercher en terme de fiction romanesque. Dans sa célèbre adaptation du Dernier des Mohicans de 1992, Michael Mann parvient à composer quelques plans remarquables qui restituent l’ambiance de cette forêt romantique des régions lacustres du nord-est, telle que la décrit Cooper dans ses livres d’aventures les plus connus : une forêt vierge, dense, sauvage, inhabitée, sombre et difficilement pénétrable. Cet environnement sublime, c’est-à-dire tout à la fois superbe et inquiétant, est souvent décrit comme un espace inviolé entretenant un rapport sémantique avec l’Eden biblique : il serait donc comme l’image restée intacte de cette nature créée par Dieu dans la Genèse ; en langage laïque, il s’agit donc d’une forêt pré-humaine. Mais paradoxalement, cette forêt du Nouveau Monde est habitée ; sa conception romantique va par conséquent de pair avec une autre idée, solidement ancrée dans notre imaginaire : celle de l’Indien écologiquement transparent, à l’empreinte environnementale nulle et au rapport à son milieu naturel aussi symbiotique que toutes les espèces animales qui le peuplent. Or il semble que les études modernes aient sérieusement écorné cette image d’Epinal, et certaines soulignent par exemple qu’en matière de forêts, les descriptions faites par les premiers arrivants européens au début du XVIIe siècle ne correspondent pas tout à fait à celles qui seront faites 200 ans plus tard à l’aube de la déforestation massive entreprise par les nouveaux venus de plus en plus nombreux. Car c’est bel et bien un espace naturel parfaitement aménagé et entretenu que découvrirent sur la côte Est les tout premiers colons, comprenant des prairies et des savanes, et non pas ces fourrés impénétrables que l’on imagine spontanément ; il faut donc se rendre à cette évidence : comme presque tous les groupes humains, les Amérindiens façonnaient leur environnement de manière significative afin de répondre au mieux à leurs besoins. A partir de 1000 ans avant JC, ils commencèrent à développer des pratiques agricoles, en particulier par la domestication du maïs, ce qui modifia leurs habitudes alimentaires et contribua à sédentariser leurs modes de vie ; les Indiens eurent alors naturellement recours à la déforestation. Hormis la culture du maïs, de courges et de haricots, ils défrichaient de larges espaces autour de leurs villages afin de se donner de la visibilité pour se protéger, et aussi réduire la prolifération d’espèces animales ou végétales indésirables ; ils éliminaient dans un même but les fourrés, et créaient en outre des savanes pour attirer le type de gibier qui les intéressaient (bisons, élans, etc). Si leurs méthodes de gestion forestière pouvaient inclure des techniques comme l’annelage, on sait qu’ils recouraient principalement aux incendies pour défricher des zones entières ; on soupçonne qu’à partir de 800 après JC (prééminence de l’agriculture sur la chasse), les Indiens auraient ainsi brûlé et défriché des millions d’hectares de forêt. Et comme le feraient plus tard les colons venus d’Europe, ils utilisaient le bois pour leurs habitations et créaient d’imposantes et solides palissades autour de leurs villages, utilisant pour cela des milliers de troncs d’arbres : cela semble avoir été corroboré par plusieurs études archéologiques. Bref, l’idée de la neutralité écologique de l’Indien est un mythe : comme dans la majorité des cultures, les premiers habitants de l’Amérique du Nord exerçaient un contrôle bien réel et efficace sur l’ensemble de leur environnement naturel ; seul le fait qu’ils n’aient pas eu accès à certaines techniques (utilisation du métal, ou d’animaux de trait pour l’agriculture) en aura limité l’impact.

Mais alors, pourquoi cette jungle incontrôlée évoquée par Cooper et les récits de la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle ? Parce qu’avec l’arrivée des Européens, les Amérindiens furent rapidement décimés par la variole et la grippe ; la nature reprit alors ses droits : en quelques décennies, les champs devinrent des bois, les savanes des forêts, et les bisons durent repartir vers l’ouest. Quant aux forêts déjà existantes, elles furent laissées à l’abandon par les Indiens refoulés eux aussi vers l’ouest, et retournèrent ainsi à cet état dense et sauvage que l’on voit décrit dans Le tueur de daims ou Le lac Ontario. Bien malgré lui, l’indigène laissait ainsi la place au colon blanc qui, lui, allait procéder à un défrichage d’autant plus vaste et intense qu’il était destiné à une pratique nouvelle venue d’Europe, le pâturage, et qu’il allait s’effectuer à l’aide de tout une gamme d’outils en acier - scies, haches, charrues - qui en augmenteraient considérablement l’efficacité destructrice. En outre, le bois fit très rapidement l’objet d’une exploitation commerciale : en 1621, à peine un an après l’arrivée du Mayflower, les colons renvoyaient déjà vers l’Angleterre un navire « aussi chargé de clins de bardage qu’il en pouvait porter ». La frénésie avec laquelle les Américains rasaient les espaces boisés surprenait les étrangers de passage, les faisant soupçonner chez les conquérants du Nouveau Monde une sorte d’aversion culturelle pour la forêt, laquelle était toujours vue comme suspecte, sournoise, susceptible d’abriter on ne sait quoi d’hostile ou d’incontrôlable. Parti visiter l’est des Etats-Unis dans les dernières années du XVIIIe siècle, le voyageur irlandais Isaac Weld se montra très critique envers les Américains, qu’il trouva cupides et grossiers ; il dénota en outre chez eux « une indomptable aversion pour les arbres ». Un premier tournant dramatique est pris aux alentours de 1850 : alors qu’une grande partie des forêts de plaines ont disparu, les régions du pays encore épargnées subissent de plein fouet la révolution industrielle et le développement du chemin de fer ; les besoins en bois comme ressource énergétique deviennent alors considérables. La razzia sur les ressources forestières s’effectua conjointement de l’est vers l’ouest, et du nord vers le sud ; suivant la logique vorace de la conquête de l’Ouest, ce n’est qu’une fois arrivé sur la côte Pacifique que l’on réalisa que le pays n’était pas illimité ; il n’y avait plus qu’à replanter... Nous sommes alors vers 1880 ; or que trouve-t-on sur cette bande côtière fortement boisée à l’extrémité ouest ? Entre autres, des forêts constituées de ces immenses séquoias, qu’on commence donc à abattre gaiment (en fait, depuis la ruée vers l’or) pour en faire des poteaux de clôture : la nature fibreuse et cassante du bois de séquoia le rendait en effet mal indiqué pour la construction ; elle avait en outre pour conséquence de briser les arbres lors de leur chute, entraînant de ce fait beaucoup de pertes de matériau. Ce contraste entre la majesté de ce végétal immense (jusqu’à 100 m de hauteur) et l’aspect dérisoire de son utilisation finale, ainsi que le gâchis dû au faible rendement de son exploitation, contribuèrent à émouvoir peu à peu l’opinion publique et à faire du séquoia géant le symbole accusateur de cette gloutonnerie aveugle suscitée par la conquête du pays. Une autre source d’exaspération était l’habitude paradoxale qui avait été prise de couper certains des spécimens les plus impressionnants pour en faire ensuite exposer des sections, soit dans le cadre d’attractions (Barnum), soit dans des musées d’histoire naturelle, ou encore lors de grandes expositions célébrant la conquête de l’Ouest. Vanter les curiosités naturelles d’un pays en les détruisant, voilà qui ne laisse pas de surprendre l’observateur naïf ; tout s’éclaire lorsqu’on réalise qu’à chacune de ces occasions, quelqu’un a trouvé de l’argent à se faire en commettant ces actes irréparables : ces arbres étaient âgés de plus de 1000 ans. Six cas sont restés célèbres, dont les dates d’abattage s’étalent de 1853 (Discovery Tree) à 1892 (General Noble Tree) ; comble de l’aberration : lors de leur exposition au public, ils furent le plus souvent perçus comme des canulars... Mais peut-être fallait-il que ceux-là meurent pour que les autres vivent : en 1874, suite à l’indignation provoquée par l’abattage du Forest King quatre ans plus tôt, une première législation vit le jour pour tenter de protéger les séquoias géants ; elle se montra malheureusement inefficace, et les abattages se poursuivirent. La lutte était cependant engagée. Sans surprise, on retrouve parmi les plus ardents défenseurs de ces arbres monumentaux une personnalité essentielle du mouvement pré-écologiste aux Etats-Unis : John Muir, que je vous avais présenté il y a deux semaines ; en 1903, il rallia Theodore Roosevelt à sa cause en lui montrant les grands séquoias de Yosemite. La pression s’accentua donc sur les entreprises locales qui possédaient ces arbres et prévoyaient de les abattre pour les transformer en allumettes (si, si !), et ces merveilles de la nature purent être finalement sauvées ; au début du XXe siècle, la protection de l’espèce commençait à peine à devenir effective.

VALLEY OF THE GIANTS 1938

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Si les plus grands spécimens de séquoias se retrouvèrent ainsi préservés des scies et des haches, l’exploitation du bois n’en continuait pas moins de menacer l’espèce, que seule la création de parcs nationaux pouvait préserver à long terme. Le mouvement débuta en 1908 par une pétition adressée à Theodore Roosevelt et obtint progressivement gain de cause jusqu’en 1931, date à laquelle un des derniers grands parcs nationaux à séquoias fut créé. Dans cette lutte pour la préservation, les années charnières se situèrent autour de 1920, avec la création de la Save the Redwoods League en 1918 et celle du parc d’Etat de Humboldt en Californie du Nord ; or non seulement ces années-là, comme je l’ai dit plus haut, représentent le point de bascule dans la destruction des zones forestières sur l’ensemble du territoire des Etats-Unis, mais elles sont aussi celles au cours desquelles la littérature populaire et le cinéma s’emparent du sujet : ça y est, je vais donc enfin pouvoir parler de films… Mais pas tout à fait encore, puisque dans le domaine de la fiction, tout démarre à l’écrit avec en août 1918 la publication par épisodes de The valley of the giants dans le magazine Redbook ; l’histoire sera ensuite publiée à la fin de la même année sous forme de roman. L’auteur en est Peter Bernard Kyne, un écrivain aujourd’hui oublié mais que pourtant nous connaissons tous indirectement : son premier roman, The three godfathers (1913), est devenu un classique du western adapté de nombreuses fois au cinéma. Kyne est généralement catalogué comme dime novelist, c’est-à-dire comme romancier populaire et à ce titre, il se montra particulièrement prolifique, sa rapidité à écrire ne laissant pas de surprendre : alors qu’il venait à peine d’entamer en 1917 l’écriture de The valley of the giants, les Etats-Unis entrèrent en guerre et Kyne fut mobilisé comme capitaine d'artillerie ; décidant de terminer malgré tout ce roman qu’il devait à son éditeur, il produisit 30 000 mots en deux jours à peine… L’écrivain s’inspira pour cela de son expérience personnelle : de retour de la guerre aux Philippines, il avait trouvé en 1900 un emploi de sténographe dans les bureaux de San Francisco de la Dolbeer & Carson Lumber Cie, une des premières entreprises significatives d’exploitations forestières dans le comté de Humboldt, là où se trouvaient les grandes forêts de séquoias ; il y travailla jusqu’au tremblement de terre de 1906. John Dolbeer se prit d’affection pour le jeune Kyne et lui laissa 5000 $ à sa mort en 1902 ; William Carson lui légua quant à lui 1000 $ en 1912, ce qui incita Kyne à se lancer dans la carrière d’écrivain, avec pour modèles des auteurs comme Jack London ou Bret Harte. Arrivé en 1853 du Canada avec d’autres bûcherons attirés par la ruée vers l’or, Carson s’était associé 10 ans plus tard avec Dolbeer pour créer cette compagnie, modèle d’une exploitation de taille conséquente mais assez raisonnable pour que sa santé économique repose encore largement sur les aptitudes personnelles de ses fondateurs ; en d’autres termes, il s’agissait d’une entreprise à taille humaine où les relations entre le patron étaient de l’ordre du paternalisme bienveillant, sans déconnexion entre le haut et le bas de la hiérarchie. Ce modèle qui était celui des scieries pionnières de la région s’opposait aux grandes compagnies qui s’installèrent ensuite dans les années 1890, dont les structures plus complexes déshumanisaient les relations entre dirigeants et salariés, engendrant le plus souvent un climat social tendu. Kyne avait admiré la personnalité de William Carson, et c’est lui qu’il prit comme modèle pour le héros de son roman, Bill Cardigan, décrit comme « un grand gars au grand cœur et à l’âme de rêveur » ; et de fait, Carson avait été respecté en tant qu’employeur honnête et citoyen engagé dans la vie communautaire de la ville d’Eureka. De nos jours, ce patron pionnier est connu pour avoir fait bâtir en 1883 la Carson Mansion, qui est restée la plus célèbre demeure victorienne jamais construite aux Etats-Unis. Pour en revenir au roman de Kyne, je ne suis pas tout à fait certain que Carson ait été animé d’une forme de pensée pré-écologique le portant vers la création de parcs nationaux pour préserver le séquoia géant ; les sources d’informations que j’ai pu trouver sont insuffisantes, voire contradictoires. L’une d’elles affirme que William Carson aurait souhaité créer un parc à séquoias sur un de ses terrains, mais que le projet aurait été abandonné après sa mort, et la parcelle finalement exploitée ; mais la plupart du temps, son nom n’est pas associé à la création des parcs dans la région d’Eureka : on trouve plutôt celui de Bartlin et Henrietta Glatt, qui firent don de leurs parcelles à la ville en 1894. Cela me fait donc penser que le roman de Kyne se nourrit probablement de deux sources d’inspiration conjointes : d’une part l’hommage de l’auteur à un certain type d’entrepreneur dont Carson est le modèle, ce qui donne à son roman une composant sociale, et d’autre part les époux Glatt ainsi que tout ce discours préservationniste qui était dans l’air du temps, comme je l’ai souligné dans le paragraphe précédent. Je dois toutefois avouer humblement une sérieuse limite quant au sérieux de tout ce que je vais écrire dans la suite de ce texte : à mon grand regret, je n’ai pas pu lire The valley of the giants comme il aurait été logique que je le fasse, du fait que ce roman n’a jamais été traduit en français. Et cela va beaucoup handicaper mon propos, car comme on va le voir, les scénarios des adaptations cinématographiques que je vous propose ici diffèrent les uns des autres de manière assez sensible ; bien que j’ai pu à l’occasion trouver certaines précisions, je ne sais donc pas toujours quels éléments étaient bel et bien présents dans l’histoire imaginée par Peter B. Kyne.

Consécutivement à la publication de The valley of the giants sous forme de roman pour la période de Noël 1918, la Paramount mit aussitôt en chantier une adaptation pour le cinéma : dès le mois de janvier, l’équipe mise en place depuis un certain temps par la compagnie de Jesse Lasky autour de la star Wallace Reid (le réalisateur James Cruze, l’assistant Cullen Tate, l’opérateur Frank Urson) ainsi qu’une vingtaine de comédiens et de techniciens se rendirent à Arcata dans le comté de Humboldt, une de ces petites villes créées lors de la ruée vers l’or tout au nord de la Californie ; Marion Fairfax, une scénariste de renom travaillant pour Lasky, fut chargée d’adapter le roman pour l’écran. On notera à ce propos que Peter B. Kyne fut un des écrivains les plus spoliés par l’industrie naissante du cinéma, notamment par la Biograph qui avait adapté The three godfathers sans lui verser un seul dollar ; bien qu’il ne soit pas crédité au générique, il est néanmoins très vraisemblable que Kyne ait cette fois-ci perçu des droits d’auteur de la part de la Paramount : en 1919, les pratiques en ce sens s’étaient largement policées. Cette toute première adaptation de The valley of the giants fut longtemps présumé perdue, jusqu’à ce qu’elle fasse partie du lot de pellicules des archives du Gosflimofond restituées par la Russie aux Etats-Unis en 2010 ; après une restauration un peu douteuse (voir paragraphe final) effectuée il y a quelques années, le film est donc redevenu visible pour les cinéphiles. Autant le dire d’emblée : si j’ai habituellement une tendresse particulière pour les productions de cette époque charnière du cinéma américain, je trouve néanmoins que cette version de 1919 est très inférieure à celle des années 30, et certainement aussi à celle de 1927, bien que je n’aie pas pu voir cette dernière. Comme je l’ai dit plus haut, il m’est difficile d’évaluer la fidélité au roman ; il semble en tout cas que la typologie générale des personnages soit ici plus fidèle à Kyne que dans la version de 1938 : on retrouve le jeune ingénieur Cardigan venu rejoindre son père et sa terre natale, son opposition à un autre exploitant forestier, laquelle est transgressée par une intrigue sentimentale de type Roméo et Juliette. Mais ce qui surprend beaucoup est l’évacuation de la thématique environnementale par tout le cœur de l’intrigue ; évoquée durant l’introduction puis dans les dernières images, il n’en est cependant pas question dans tout le reste de l’histoire qui se concentre sur la rivalité de deux entrepreneurs au sujet de l’installation d’une ligne de chemin de fer. C’est tout à fait curieux, et une explication possible serait un probable remontage du film pour son exploitation en Union Soviétique ; les intertitres de la copie restituée par Gosfilmofond étaient d’ailleurs en russe, et leur contenu peut fort bien avoir été de nature assez différente de l’original en vue d’une modification de l’histoire. Les séquences d’introduction et de clôture paraissent donc déconnectées du reste de l’intrigue, laquelle se recentre sur la dimension sociale du roman de Kyne : la distinction entre bon et méchant forestiers ne repose plus dès lors que sur des critères assez vagues, parmi lesquels n’émerge plus – et encore – que la manière donc chacun traite les ouvriers qu’il emploie, ce qui n’a pas dû manquer d’intéresser les distributeurs soviétiques. Il est toutefois difficile d’être catégorique, car j’ignore la place réelle que prennent les considérations écologistes dans le roman de Kyne ; il est en tout cas certain que l’histoire y perd de sa richesse, et il devient en outre difficile d’interpréter les nombreuses failles qui apparaissent dans la réalisation du film : on soupçonne que le montage souvent brouillon, avec des raccords douteux et un placement fort peu judicieux des intertitres dialogués (souvent avant la réplique, sans le faire précéder d’un plan d’amorce) soit dû à un remontage peu précautionneux. On peut néanmoins louer la mise en scène certaines séquences spectaculaires, notamment celle du train fou ; mais que penser, durant les affrontements finaux, de ces raccords surréalistes qui font alterner le jour et la nuit dans le montage parallèle d’actions censées se dérouler simultanément ? On peut une fois encore supputer le tripatouillage anarchique auquel ont probablement procédé les exploitants soviétiques avant de montrer le film aux masses prolétaires ; mais comme on va le voir, l’affaire n’est pas si simple.

TRIAL BY TRIGGER 1944

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Ayant officié jusqu’ici comme acteur pour le compte de différentes compagnies, James Cruze débute dans sa carrière de metteur en scène lorsque Jesse Lasky l’embauche en 1918 dans sa compagnie de production pour tourner les différents véhicules de la star Wallace Reid. Y aurait-il aussi un manque d’expérience de la part de celui qui deviendra pourtant, quelques années plus tard, le réalisateur apprécié de quelques grosses machineries du type The covered wagon ? Ce manque de clairvoyance serait curieux de la part de Lasky, mais il n’empêche que dans The valley of the giants, certains détails de la mise en scène étonnent par leur approximation, en dehors des considérations de montage ; quelques scènes s’avèrent particulièrement confuses, comme par exemple celle où est introduite le personnage de Rondeau. Et que penser également d’une direction d’acteur par moments clairement défaillante, avec par exemple ce père Cardigan en train de devenir aveugle, qui affecte les mimiques de celui qui l’est déjà, et qui pourtant est censé parcourir seul des centaines de mètres en terrain accidenté sans aucun problème ? Tout cela laisse dubitatif. Que penser aussi de cette scène où le héros et la jeune femme se remémorent leurs souvenirs, et où l’intertitre nous invite plus ou moins à admirer la beauté sylvestre d’un paysage qui ne s’avère être en fin de compte qu’une sorte de colline pelée sur laquelle se dressent quelques troncs épars et desséchés ? Bref, si l’œuvre originale était sans doute de qualité un peu meilleure que ce qu’on peut en voir aujourd’hui, elle devait certainement présenter aussi beaucoup de maladresses. Pour le reste, Wallace Reid fait un travail honnête, et on notera que Jules Rondeau - un personnage présent dans le roman de Kyne, de même que Pennington - est interprété par Jack Hoxie, une des grandes vedettes du western muet, que l’on avait déjà vu déjà tenir l’année précédente un rôle de dur à cuire des forêts dans Blue Blazes Rawden de William S. Hart, je vous avais proposé l’an dernier sur WZ ; il faut croire d’ailleurs que les bûcherons étaient à la mode ces années-là, puisque Wallace Reid avait lui-même déjà croisé leur route en 1917 dans Big timber. Si les extérieurs du film ont naturellement été filmés dans le comté de Humboldt, les scènes d’intérieur chez les Cardigan présentent tout autant d’intérêt puisqu’elles ont été tournées dans la fameuse Carson Mansion dont j’ai parlé plus haut. On a vu par ailleurs qu’il était beaucoup question de chemins de fer dans cette première adaptation du roman de Kyne ; or cette histoire de train est essentielle dans l’historique de la préservation des séquoias, puisque c’est la construction de ces petites voies ferrées qui permit à la fin du XIXe siècle l’exploitation progressive de parcelles jusqu’ici préservées, car moins accessibles ou moins proches des cours d’eau, et qui fit par contrecoup sonner l’alarme au sujet de la disparition programmée du trésor environnemental que constituaient les bosquets d’arbres géants. Ces petites lignes de chemins de fer pittoresques étaient cependant réputées pour leur côté brinqueballant et peu sûr ; or c’est ce moyen de transport économique qu’utilisa la production du film pour emmener l’équipe de tournage sur les extérieurs depuis Arcata. Un accident (déraillement) ne manqua pas de survenir, sans gravité apparente mais néanmoins à l’origine de complications futures et de l’anecdote pour laquelle le film est resté connu : blessé au cuir chevelu, Wallace Reid se vit contraint de poursuivre le tournage coûte que coûte ; à cette fin, on lui donna de la morphine. De là, l’acteur développa une dépendance à cette drogue dont il ne put se défaire jusqu’à sa mort en 1923 à l’âge de 31 ans ; ce fut un des premiers cas de toxicomanie révélée chez une célébrité. Les programmes de désintoxication étaient presque inexistants et Dorothy Davenport, qui était mariée à Reid, bénéficiera au lendemain de la mort de son époux d’une exemption du code de censure afin de pouvoir produire Human wreckage, un film social destiné à sensibiliser le public sur ce problème spécifique. Pour en revenir à The valley of the giants, le roman de Kyne ainsi que son adaptation par Cruze eurent un succès assez conséquent qui contribua à populariser la cause de la préservation des bosquets de séquoias géants dans la région d’Eureka. Le film sera refait en 1927 par la First National avec Charles Brabin à la mise en scène, et tourné sur les mêmes lieux ; cette seconde version existe aujourd’hui dans plusieurs copies et semble accessible, mais malgré mes recherches sur le net, je n’ai pas pu mettre la main dessus et je le regrette beaucoup. Cette nouvelle adaptation a plutôt bonne presse, et serait paraît-il proche de la version de Cruze dont elle constitue un remake ; son visionnage constituerait donc une manière indirecte d’apprécier ce qu’était le film de la Paramount à son origine : si par hasard vous avez une copie de ce film dans vos archives numériques, alors à vot’ bon cœur, je suis preneur…

De 1927 passons à 1938, avec évidemment beaucoup de changements : le cinéma est bien sûr devenu parlant, et la Warner Bros qui a racheté les droits du roman de Kyne nous offre en prime un film en couleur, en mettant en œuvre des moyens suffisamment conséquents pour permettre – outre une figuration pléthorique et des décors consistants - quelques séquences particulièrement spectaculaires : entre l’incendie d’un bâtiment, l’écroulement d’un pont ferroviaire et le dynamitage d’un barrage, il n’y a pas de quoi s’ennuyer. J’ai beaucoup de sympathie pour ce film qui présente deux des caractéristiques essentielles du cinéma de la Warner dans les années 30 : quelques résonnances sociales, et surtout un souci d’efficacité narrative à toute épreuve. A ce titre, le film donne l’impression assez singulière d’une grosse production réalisée selon les caractéristiques d’une série B : un rythme soutenu, un refus des effets de style et une distribution qui, au lieu de présenter à l’affiche un couple de stars, préfère aligner une impressionnante liste de vedettes de second plan ou bien de character actors tous plus savoureux les uns que les autres. Le scénario est particulièrement bien fait, et préserve l’essence du roman de Kyne tout en s’autorisant des modifications qui visent soit à densifier l’action, soit à mettre l’intrigue au goût du jour des genres cinématographiques ; en particulier, l’introduction de l’univers du jeu et des saloons permet de lorgner discrètement vers le western (le personnage joué par Claire Trevor), voire même le film de gangsters (celui joué par Jack La Rue). A l’inverse, des personnages jugés trop mous ont été supprimés par les scénaristes, comme par exemple le père de Cardigan ou bien quelques édiles trop bavards. Celui de Jules Rondeau est bien entendu conservé, pour le côté rustre et bagarreur qui sied si bien au bûcheron de cinéma ; rebaptisé Ox, il siffle cul-sec une bouteille de whisky avant de passer rapidement du bon côté de l’intrigue, histoire qu’Alan Hale puisse capitaliser au mieux sur ses fameuses interprétations de Little John dans les différentes versions de Robin Hood. Tout ceci nous amène directement à William Keighley, metteur en scène entré à la Warner au début de la décennie, et qui venait alors tout juste de se faire renvoyer du plateau de tournage de The adventures of Robin Hood avec Errol Flynn, au prétexte – et c’est un comble – qu’on le trouvait trop mollasson. Vexé, Keighley chercha sans doute à prouver avec The valley of the giants qu’il pouvait fort bien s’acquitter avec efficacité du tournage d’une grosse machinerie spectaculaire. Un des aspects dispendieux du film réside dans l’utilisation du Technicolor, dont la rentabilité commerciale n’avait rien d’évident à cette époque, bien au contraire ; Keighley fut d’ailleurs le premier à tourner en couleur pour la Warner en réalisant l’année précédente God’s country and the woman, lequel était d’ailleurs déjà un film de bûcherons et dont certains plans furent même réutilisés pour The valley of the giants. Mais l’énorme succès de Robin Hood encouragea le studio à persister dans la voie de la couleur pour ses films d’aventures, d’où ce quatrième essai en Technicolor trois bandes. Et les préoccupations écologiques, dans tout ça ? Si elles étaient singulièrement absentes du film de James Cruze, et peut-être même du roman de Kyne, elles sont bel et bien présentes dans le film de 1938, où la volonté de préserver une vallée et ses beautés naturelles est clairement mise en opposition avec le désir de profit rapide d’un financier sans scrupules et aux méthodes mafieuses. Mieux : là où la version de 1919 se contentait d’opposer deux barons locaux de l’exploitation forestière, l’attachement de Cardigan à sa communauté (et réciproquement) est ici mieux explicité et, surtout, mis en regard de l’aspect déterritorialisé de l’entrepreneur qu’il affronte, et pour qui les forêts ne sont que des points sur une carte qu’il rase les uns après les autres. Je crois moins que cette dimension écologiste du film réalisé par Keighley soit dû à une fidélité accrue à l’esprit du roman de Kyne – pour lequel j’ai les doutes exprimés plus haut – plutôt qu’à une optique voulue par la Warner, dont les préoccupations sociales étaient une des caractéristiques majeures du cinéma qu’elle produisait depuis le début de la décennie ; j’en veux pour preuve que la thématique environnementale faisait déjà partie des composantes d’un autre film en Technicolor que la compagnie avait sorti en début d’année, Gold is where you find it, dont l’action se déroulait aussi en Californie et dont l’histoire dénonçait les ravages perpétrés par les techniques hydrauliques utilisées pour l’extraction minière.

THE BIG TREES 1952

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Cette troisième version de The valley of the giants est aujourd’hui tombée dans un certain oubli que pour ma part je trouve injuste, le film étant de meilleure qualité que ce qu’on en dit généralement. Ce fut en tout cas pour la Warner un relatif échec, puisqu’au contraire de The adventures of Robin Hood, le film ne s’avéra pas rentable ; la compagnie chercha donc des moyens détournés de récupérer une partie de son investissement. Elle possédait pour cela d’une part les droits du roman, d’autre part des rushes spectaculaires cadrés suffisamment large pour pouvoir être réutilisés, comme lui en avaient également fourni d’autres grosses productions comme God’s country and the woman et Gold is where you find it : il s’agissait donc d’envisager des réemplois possibles. Cela commence dès 1940 avec King of the lumberjacks, une petite série B avec John Payne dans le rôle principal et dont le scénario propose une sorte de mixture à base de Tiger sharks et The valley of the giants ; la scène d’action qui culmine à la fin du film réutilise certaines images du train fou tournées par William Keighley deux ans auparavant, passées cette fois-ci au filtre noir et blanc. On poursuit en 1944 avec Trial by trigger, qui propose une adaptation en 20 minutes chrono du roman de Kyne. La Warner était bien connue pour ses séries de courts-métrages, souvent de bonne qualité, et qui lui permettaient aussi à l’occasion de resservir quelques rushes de ses films plus coûteux : c’est le cas ici, avec de nombreux réemplois issus des films en Technicolor cités précédemment. C’est ce petit film que je vous propose en guise de premier bonus ; vous remarquerez le ton très militant de l’introduction en voix-off, avec des accents d’indignation qui rappelleraient presque les documentaires New Deal de Pare Lorentz : la déforestation de grande ampleur qui a accompagné la conquête de l’Ouest y est succinctement décrite et très clairement dénoncée. Pour le reste, il s’agit d’un rapide condensé du film de 1938, plutôt bien fait, avec quelques coutures un peu voyantes (différences de contrastes) lors des raccords de stock-shots. Vu que je suis affreusement en retard et que Jany va s’arracher les cheveux, moi aussi je condense en passant sans directement au second bonus, qui est une nouvelle (la cinquième, donc) adaptation du roman de Peter B. Kyne, sortie en 1952 sous le titre The big trees et toujours produite par la Warner. Kirk Douglas travailla gratuitement sur ce film, dans un accord passé avec la compagnie lui permettant de se libérer au plus vite du contrat qui les liait et dont il ne voulait plus entendre parler. L’intrigue originelle est sensiblement modifiée afin de coller au mieux à l’image de la star : exit Cardigan, c’est donc le méchant Fallon qui tient cette fois le haut du pavé, étant donné que Kirk Douglas avait imprimé avec Champion ce qui faisait alors sa marque : jouer les irrésistibles salopards, éventuellement en voie de rédemption, comme c’est le cas ici sous l’influence de Quakers amoureux des séquoias, on est prié de le croire – en vérité parce qu’Eve Miller est agréable à regarder, ce qui ressemble quand même davantage à notre bon vieux Kirk. Il s’agit donc moins d’une adaptation que d’une variation sur le roman de Kyne, et pour laquelle on retrouve le même producteur qu’en 1938, Louis F. Edelman, avec bien sûr des réemplois de rushes tournés par William Keighley, dont l’inévitable train fou et l’explosion du barrage. C’est en Technicolor, et c’est nettement moins bien que le film de 1938, notamment à cause d’un scénario beaucoup moins riche en thématiques sous-jacentes.

Le film de 1919 se présente sous forme d’un fichier HD faisant suite à la restauration effectuée il y a quelques années, ce qui satisfera beaucoup d’entre vous mais me laisse pour ma part très dubitatif : l’image a subi de toute évidence un traitement numérique qui fait penser à ce que quelques bricoleurs foireux se mettent à faire depuis quelques mois à l’aide de je ne sais quel logiciel à la noix (Topaz, je crois), persuadés d’avoir trouvé la solution miracle pour soi-disant « restaurer » alors qu’ils ne font que mettre en évidence leur mauvais goût formaté par les jeux vidéo ou je ne sais quelle autre usine à laideur. C’est consternant et, surtout, moche à pleurer. J’ai pensé spontanément à un traitement effectué ultérieurement par je ne sais lequel de ces gâteurs de sauces anonymes, et donc indépendant du travail de restauration initial dû à un certain Edward Lorusso en 2022 ; malgré tout, j’ai un doute assez désagréable. Car les intertitres anglais résultent d’une traduction des intertitres russes par le professionnel précité ; or je suis frappé par le manque de soin qui y a été apporté, en particulier leur laideur formelle… Mieux : j’ai lu quelque part que ce monsieur avait carrément lancé une souscription chez les cinéphiles pour effectuer… la traduction d’une soixantaine d’intertitres depuis le russe ! Et pourquoi pas un emprunt national, tant qu’on y est ? Bref, tout ça a l’air louche, et je me demande si cette épouvantable retouche numérique ne serait pas du fait d’E. Lorusso ; mais laissons-lui le bénéfice du doute. Pour le film de 1938, la copie est d’une qualité à peu près acceptable (logo TCM intermittent) mais insuffisante au regard des qualités du film ; les deux bonus sont également aussi de type DVDrip, sans logo. Pour le sous-titrage, j’ai effectué une traduction des intertitres en anglais pour le film de James Cruze, et des traductions à l’oreille (aidé d’un logiciel, quand même…) pour ceux de 1938 et de 1944. Concernant le film de 1952, je me suis contenté de mettre la version déjà sous-titrée en français et sortie en DVD il y a maintenant longtemps. A propos du film de William Keighley, un sous-titrage amateur circulait déjà sur les blogs et forums ; je voulais me contenter initialement de le corriger, mais je me suis finalement résolu à le refaire intégralement. Pour les films de 1919 et 1944, proposer un sous-titrage français était jusqu’ici inédit, tout au moins à ma connaissance.

Un partage et une traduction de