IN THE LAND OF THE HEAD HUNTERS

 (VOSTFR)

Réalisation : Edward S. Curtis

Casting : Stanley Hunt, Sarah Constance Smith Hunt, Mrs. George Walkus

Année : 1914

Pays : USA, Canada

Genre : Docufiction

Motana, fils d'un chef Indien, quitte les siens pour acquérir une puissance surnaturelle. Lors de son sommeil, il ne cesse pourtant pas de rêver à la belle Naïda. Il se promet de l'épouser à son retour. Cependant, la jeune femme est également convoitée par un féroce sorcier qui règne sur les chasseurs de têtes. Effrayé par ses maléfices, Waket, père de Naïda, lui a réservé sa fille. Une atroce guerre tribale s'annonce...

RECONSTITUTION DE 2008 

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RECONSTITUTION DE 1973 

(sous le titre In the land of the war canoes)

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BONUS

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Tout compte fait, j’aurais dû commencer par celui-là… Je souhaitais au départ limiter ce cycle à la période 1924-1934, c’est-à-dire à ce que l’on pourrait appeler la « deuxième vague » de films pro-Indiens, dont la tonalité était plus revendicative et militante que la première vague « romantique » d’avant 1915 ; mais l’apport de In the land of the head hunters, réalisé par Edward S. Curtis en 1914, me paraît rétrospectivement si essentiel que je me résous finalement à lui consacrer un envoi. Cette œuvre appartient donc à des temps relativement reculés du cinéma ; il s’agit d’ailleurs du tout premier long métrage (6 bobines) tourné au Canada, la production d’un film de plus de 3 bobines représentant encore à cette époque quelque chose d’exceptionnel. Malgré son échec commercial et sa rapide relégation aux archives du Musée d’histoire naturelle, In the land of the head hunters a constitué une étape cruciale à la fois pour l’émergence du documentaire ethnographique à destination du grand public – dont Nanook of the North sera le premier vrai succès – que de celle du film pro-Indien, pas dans son sens revendicateur mais en offrant aux Amérindiens l’opportunité d’être les protagonistes d’une histoire n’impliquant qu’eux-mêmes, au contraire du western naissant qui ne les envisageait que dans leur interaction avec l’homme blanc. Or même si le côté primitif et assez imparfait du film de Curtis peut certainement rebuter les cinéphiles qui n’envisagent leur passion que sous l’angle de la simple distraction, il s’avère être une œuvre passionnante d’un point de vue de l’histoire du cinéma : d’une part à cause des aléas de sa préservation et de sa reconstitution qui ont pu influer sur les manières de l’appréhender, d’autre part du fait du statut particulier de son auteur, pour qui cette incursion dans le cinéma n’a été qu’une opportunité passagère en marge d’une colossale œuvre photographique consacrée quasi-exclusivement aux Indiens d’Amérique du Nord, et dont la fortune critique fut sujette à quelques revers au fil des décennies.

C’est en 1885 qu’Edward S. Curtis, à peine âgé de 17 ans, se lance dans le métier de photographe ; son travail accède à une certaine reconnaissance en 1898, la même année où il fait une rencontre qui va être déterminante pour la suite de sa carrière : celle de George Bird Grinnell, un acteur essentiel de la préservation tant de la faune sauvage que des populations autochtones des Etats-Unis. Tous deux vont faire partie l’année suivante de l’expédition Harriman en Alaska, au cours de laquelle Grinnell va former Curtis sur le sujet des Amérindiens ; les voilà qui partent ensuite en 1900 étudier et photographier les Pikunis dans le Montana. Pour Edward Curtis, le choix est alors fait : les Indiens constitueront désormais son sujet de prédilection, et dans son esprit va commencer à germer l’idée d’un vaste projet photographique aux dimensions encyclopédiques, qu’il va sobrement intituler The North American Indian. Après une première exposition en 1903, Curtis va chercher des collaborateurs scientifiques ainsi que des financements lui permettant de mener à bien son entreprise démesurée ; on loue d’ores et déjà « sa mystérieuse capacité à aller chez les Indiens et à obtenir ce qu’ils sont déterminés à ne pas révéler ». Malgré les encouragements de Theodore Roosevelt en personne, le projet ne parvient pourtant pas à décoller, et il faut attendre 1906 pour que la situation se débloque : Curtis obtient cette année-là 75 000 $ sur 5 ans de financement de la part de l’homme d’affaire JP Morgan, afin de produire 20 volumes avec 1500 photographies ; le projet durera en réalité beaucoup plus longtemps, le dernier volume (sur les Inuits) ne paraissant qu’en 1930. Curtis visita ainsi 80 tribus, réalisa 40 000 clichés ainsi que 10 000 enregistrements audio de musiques et de langues ; à l’instar de ce que nous avions vu il y a deux semaines pour Catlin et Burden, sa tâche était motivée par un sentiment d’urgence face à la dilution dans la modernité des modes de vie ancestraux : « La disparition de chaque vieil homme ou de chaque vieille femme signifie la disparition d'une tradition, d'une connaissance de rites sacrés que personne d'autre ne possède ; par conséquent, les informations qui doivent être recueillies, pour le bénéfice des générations futures, concernant le mode de vie de l'une des grandes races de l'humanité, doivent être collectées immédiatement », selon les mots du photographe. Il est évident que malgré toute son énergie, Curtis ne pouvait mener seul une telle entreprise, et c’est une équipe assez nombreuse qui fut mise sur pieds afin de concrétiser The North American Indian ; elle comprenait notamment l’anthropologue F.W. Hodge, qui réalisa un énorme travail de documentation, ainsi que du journaliste W.E. Myers, qui s’occupèrent tous deux de la rédaction. Mais l’aspect monumental et luxueux de l’œuvre (2228 photogravures, 4000 pages de texte) lui interdisait malheureusement la moindre reconnaissance populaire, et condamna ainsi The North American Indian à tomber rapidement dans l’oubli, pour n’être finalement redécouvert qu’en 1972 ; l’ensemble a depuis été réapprécié à sa juste valeur. Cela n’empêcha pas par ailleurs la fortune critique d’Edward S. Curtis de connaître des hauts et des bas, d’une part du fait qu’à bien des égards sa démarche photographique répondait davantage à des considérations artistiques plutôt que scientifiques, et d’autre part à cause des paradoxes inhérents à l’idéologie du vanishing Indian qui sous-tendait l’appréciation de Curtis sur la question indienne. Concernant le premier point, les clichés fournis par Curtis étaient presque essentiellement des reconstitutions allant parfois jusqu’à de véritables mises en scène, et quasiment jamais des images prises sur le vif ; cela correspondait à un impératif pratique, à la volonté de présenter une œuvre attirante susceptible d’intéresser le public : il s’agissait donc de présenter des Indiens comme l’on s’imaginait qu’ils étaient encore. Or à l’instar de ce qui avait motivé George Catlin trois générations plus tôt, Curtis était à la recherche d’une authenticité qui n’était déjà plus, poursuivant le fantasme d’une culture indienne qui n’aurait pas subi de dénaturation par le contact des Blancs ; et c’est donc cela qui a suscité chez lui le recours à des reconstitutions en partie factices. Homme de terrain avant tout, le photographe ne possédait en outre pas la culture scientifique lui permettant de produire un vrai discours sur son sujet ; mais son grand mérite vient d’une part d’avoir su se faire accepter des Indiens eux-mêmes afin de mener à bien son projet, et d’autre part d’avoir fourni une iconographie non seulement abondante et variée, mais aussi d’une grande qualité artistique. Bref, à défaut d’avoir adopté une démarche rigoureuse, Curtis aura eu le talent de savoir sublimer son sujet, quitte à sacrifier la vérité pour mieux approcher l’idée.

Par ailleurs, la démarche d’Edward Curtis n’était pas sur le fond exempte d’ambigüités, que symbolisent parfaitement l’image emblématique choisie en 1904 par le photographe pour orner le frontispice du premier volume de The North American Indian : une célèbre photogravure intitulée The vanishing race, dont je vous avais déjà parlé dans le premier envoi de ce cycle pro-Indien. Je vous renvoie donc au texte que j’avais écrit au sujet du film The vanishing American, pour tout ce qui concerne la mode artistique du vanishing Indian qui battait son plein dans les premières années du XXe siècle, et dont le cliché de Curtis constituait la pierre angulaire. D’une manière sans doute moins radicale que Theodore Roosevelt mais néanmoins certaine, Curtis estimait ainsi que les Indiens étaient des peuples inadaptés à cette modernité que le cours de l’histoire allait devoir leur imposer, leur survie ne pouvant de toute manière s’envisager qu’à ce prix. La mise en scène que propose The vanishing race, avec ce cheminement vers l’inconnu et ce dernier regard jeté en arrière, est une habile illustration de cette vision élégiaque qui prolonge une fois encore cette fascination romantique pour la disparition telle que James Fenimore Cooper l’avait déjà sublimée en littérature dans Le dernier des Mohicans. Bref, on déplore avec ostentation cet effacement de l’Indien, mais au fond, on en ressent aussi un certain soulagement ; en d’autres termes, cette célébration en forme d’oraison funèbre convenait parfaitement à ce sentiment de supériorité que tenait à garder l’homme blanc devant l’indigène. En cela Curtis s’accordait au moins en partie aux visées du Bureau des Affaires Indiennes, lequel considérait que l’américanisation forcée de l’autochtone était un devoir civilisationnel du nouveau conquérant ; mais la réalité du terrain ainsi qu’une connaissance progressive de l’histoire (en particulier le cas californien : voir à ce sujet le post consacré à Ramona) amena malgré tout l’artiste à douter peu à peu de cette doctrine. Il apparaît ainsi qu’en 1924, dans sa préface du 13e volume de The North American Indian, le photographe a changé de point de vue en s’insurgeant cette fois-ci violemment contre la politique indienne menée par le gouvernement. Ces hésitations de Curtis dans l’appréciation qu’il avait de la question indienne se ressentent bien sûr dans son œuvre, et furent à l’origine des hauts et des bas que connut par la suite sa fortune critique. Redécouverte en 1972 dans une période de contre-culture qui cherchait coûte que coûte à célébrer l’Indien dans un imaginaire primitiviste et idyllique, cette œuvre est alors portée aux nues ; puis dans les années 80, le courant de pensée postcolonial a ensuite renversé singulièrement l’appréciation portée sur Curtis : le voilà désormais mis en disgrâce, dénoncé comme le froid représentant d’un ethnocentrisme destructeur qui réduit l’Indien au statut de victime impuissante. Les mises en scène déployées par Curtis dans ses clichés sont alors dénoncées comme des actes de domination enfermant les cultures indigènes dans des stéréotypes primitivistes qui les essentialisent. De nos jours, le débat semble s’être apaisé et le regard porté sur l’œuvre imposante du photographe ne cède plus ni à une admiration inconditionnelle ni à un rejet stérile, mais se montre sans doute plus objectif en s’étant nourri de tous les éléments apportés tant par les éloges que les critiques qui ont précédé. Au XXIe siècle, The North American Indian est surtout recontextualisé tant au sein la politique assimilationniste des années 1900 que du courant de sensibilité littéraire ou artistique qui a débouché sur cette célébration du vanishing Indian qu’on a vu perdurer jusqu’au milieu des années 20. Or comme nous l’avions vu il y a quelques semaines pour The vanishing American, l’expérience de la Première guerre mondiale puis l’Indian Citizenship Act de 1924 entamèrent par la suite un changement significatif de perspective dans la manière d’envisager la question des populations autochtones en Amérique du Nord. Edward S. Curtis, lui, avait été l’homme d’un autre temps, et le romantisme de ses reconstitutions factices empreintes d’un primitivisme idéalisé servait également à occulter cette terrible entreprise gouvernementale de désagrégation des cultures indigènes qui était alors à l’œuvre.

Ouais, bon, et le cinéma dans tout ça ? Etant donné l’ampleur de l’entreprise dans laquelle il s’était engagé corps et âme, il était essentiel pour Edward S. Curtis de tenter de la faire connaître à un public plus large que la petite poignée d’abonnés (un peu plus de 200) auxquels il était parvenu à vendre son œuvre sous forme d’abonnements, et pourquoi pas d’obtenir ainsi des bénéfices lui permettant de poursuivre son projet – la recherche de financements pour ses voyages aux quatre coins du pays ayant été durant toute cette période une préoccupation constante du photographe, qui l’accapara tout autant que les expéditions elles-mêmes. Des images, du public, de l’argent ? Le cinéma, pardi ! Mais cela se fit néanmoins progressivement. Après y avoir assisté une première fois en 1900 à la danse du serpent Hopi en Arizona, Curtis se montra fasciné par l’événement auquel il se rendit dès lors régulièrement ; c’est par ce biais qu’il fit ses premiers pas dans le cinéma en 1904 puis 1906, en tournant des images de cette cérémonie qu’il monta en un court-métrage intitulé Hopi snake dance et qu’il montra ensuite lors de ses conférences. En 1911, en quête de nouveaux fonds pour son entreprise artistique et ethnographique, Curtis cherche à faire de la publicité autour de celle-ci en créant un spectacle scénique intitulé The Indian picture opera qui allie diapositives colorées à la main, conférence et accompagnement musical en direct, le tout à grand renfort de projecteurs stéréoscopiques. Ce spectacle, pour lequel Curtis a commandé une musique originale au compositeur Henry F. Gilbert, représente lui aussi un pas fait en direction du cinéma ; des images issues de Hopi snake dance y sont d’ailleurs projetées. Présenté au public durant deux saisons jusqu’en 1913, The Indian picture opera reçoit un franc succès et des critiques enthousiastes, ce qui ne permet cependant pas au photographe de pouvoir engranger des fonds comme il l’avait espéré initialement, à cause de l’importance des coûts de production que les recettes ne parviennent pas à couvrir intégralement. Mais Curtis ne se décourage pas pour autant, et cette même année 1911, il décide de se lancer réellement dans le cinéma en produisant une série de film qui documenteraient la vie tribale dans l’Ouest américain, toujours dans l’objectif de récolter des fonds pour poursuivre la publication des volumes de The North American Indian. Dans ce but, il crée une société de production – la Continental Film Company – et décide du sujet sur lequel portera sa première réalisation : ce sera les Kwakiutl, des Indiens qu’il avait rencontrés l’année précédente et qui résident de l’autre côté de la frontière dans l’île de Vancouver en Colombie-Britannique, sur la façade Pacifique du Canada. Le choix par Curtis de ce peuple indigène, et en particulier les tribus situées aux alentours de Fort Rupert (ancien poste de la Compagnie de la Baie d’Hudson) qui représentent les Kwakiutl au sens strict (dans un sens plus large, on parle des Kwakwaka’wakw) fut motivé par la richesse visuelle de leur production artistique ; car comme on le verra, le film va chercher avant tout à faire sensation : rappelons que le but de Curtis est principalement de faire recette dans le but de poursuivre son vaste projet ethno-photographique, d’autant que JP Morgan – son principal mécène – décède en 1913. Le réalisateur se donne pour but une reconstitution plausible de la vie de ces Indiens avant leur contact avec les Blancs, et en cela son approche préfigure très clairement des œuvres ultérieures comme Nanook of the North ou The silent enemy. Sorti à l’automne 1914, In the land of the head hunters est donc le tout premier long métrage (6 bobines) à présenter un casting entièrement indigène, même si l’on objecte parfois qu’une version de Hiawatha en 4 bobines sortie l’année précédente était elle aussi entièrement interprétée par des Amérindiens ; toutefois le récit de Longfellow sur lequel se basait ce film incluait dans son dénouement une interaction avec des colons européens. Mais si l’on inclut les courts-métrages, alors la réalisation de Curtis est loin d’être la première du genre : les films interprétés exclusivement par des aborigènes existent depuis la naissance du cinéma, notamment avec les productions d’Edison (par exemple Sioux ghost dance, 1894) ; l’Indien n’était donc absolument pas un sujet nouveau pour le septième art, bien au contraire.

Comme nous l’avions vu il y a deux semaines au sujet de The silent enemy, le film d’Edward S. Curtis demanda un long travail préparatoire durant lequel les Kwakiutl furent conviés à recréer tous les vêtements, le bâti et les accessoires utilisés par leurs ancêtres, et dont l’usage était déjà largement tombé en désuétude sous l’influence déjà prégnante de la société moderne canadienne. Le village du héros est ainsi entièrement construit pour les besoins du film, ce qui incluait la sculpture des mâts totémiques ornant les façades ; tous les accessoires, dont les armes et les fameux masques de cérémonie, furent eux aussi confectionnés par les populations locales impliquées dans le tournage. Il en va de même de tous les vêtements traditionnels en peaux, fourrures ou en soi-disant liber de cèdre (en fait du raphia, plus économique) ; quant aux grandes pirogues de guerre, dont l’usage se faisait de plus en plus rare, elles furent réparées et repeintes pour l’occasion. D’autres objets provenaient des collectes effectuées auprès des habitants, qui les prêtèrent pour les besoins du tournage. En choisissant les Kwakiutl comme sujet pour son film, Curtis se trouvait en terrain largement balisé : cette population était un sujet d’étude de prédilection pour le célèbre anthropologue Franz Boas, qui s’intéressait à ces Indiens de Colombie-Britannique et à leur culture depuis 1886 ; ainsi les Kwakiutl avaient d’ores et déjà acquis une place dans l’imaginaire du public américain, leurs masques et leurs mâts-totems ornant le Musée d’histoire naturelle de New York depuis les années 1890, tandis que les premiers touristes venaient régulièrement à Fort Rupert les prendre en photo. Boas fut largement aidé dans son travail sur les Kwakwaka’wakw par George Hunt, un guide et interprète qu’il avait rencontré dès 1888 ; or Hunt allait jouer un rôle de premier plan dans la réalisation effective de In the land of the head hunters. Fils d’un négociant en fourrures anglais et d’une mère membre des tribus Tinglit en Alaska, George Hunt avait grandi à Fort Rupert aux côtés des Kwakiutl dont il avait appris la langue et intégré la communauté par mariage ; l’ampleur de ses travaux pour Boas en ont fait un ethnologue à part entière, qui exerçait également comme sculpteur au service de l’art des Kwakwaka’wakw – une activité reprendra d’ailleurs son fils Tony. C’est donc tout naturellement que Curtis, qui parallèlement au film prépare son volume de The North American Indian consacré aux Kwakiutl, entre alors en contact avec George Hunt, lequel va s’occuper de l’achat et de la collecte d’objets traditionnels, coordonner leur fabrication le cas échéant (par sa femme, notamment), superviser la construction des décors du village et réunir de la documentation sur les coutumes de ces tribus. Il sert d’interprète pour Curtis sur le tournage, et veille à ce que les traditions soient scrupuleusement respectées dans la distribution des rôles, chaque porteur de masque devant en détenir préalablement le privilège strict ; ce sont ces contraintes protocolaires qui expliquent certaines bizarreries de la distribution, notamment le fait que le personnage féminin de Naida soit joué par trois interprètes différentes, selon les actions qu’elle doit accomplir à l’écran. Sur la foi d’une photographie de plateau le montrant équipé d’un mégaphone, on attribue également à George Hunt le rôle d’assistant réalisateur ; divers membres de sa famille apparaissent dans le film, et c’est d’ailleurs son plus jeune fils Stanley qui tient le rôle de Motana, le personnage principal. Le tournage de In the land of the head hunters s’effectua principalement sur la petite île de Deer, en face de Fort Rupert. Edward S. Curtis ne semble avoir guère eu de mal à convaincre les tribus indiennes de participer à son projet cinématographique, en premier lieu parce que les Kwakiutl, bien que connus pour leur résistance à l’occidentalisation, avaient déjà pris grâce à Franz Boas l’habitude de représenter leur patrimoine culturel pour un public extérieur : une quinzaine d’entre eux avaient exécutés des danses traditionnelles à l’Exposition universelle de Chicago de 1893, et deux autres à l’Exposition universelle de Saint-Louis en 1904 ; comme on l’a vu plus haut, les Kwakiutl avaient l’habitude de recevoir régulièrement des visiteurs curieux de leurs coutumes spectaculaires. Mais plus encore – et ce n’est pas là le moindre des paradoxes – le tournage du film de Curtis s’effectuait au plus fort de ce que l’on a appelé « l’interdiction du potlatch », une loi qui découlait de l’Indian Act (loi canadienne de 1876) et qui interdisait depuis 1884 la pratique du potlatch, une fête pratiquée par les Amérindiens des côtes nord-ouest du Pacifique, au Canada et aux Etats-Unis. Cette interdiction fut étendue en 1896 à presque toutes les cérémonies traditionnelles, dans un but bien clair d’assimilation culturelle forcée ; quant à la focalisation sur le potlatch, elle est assez facile à concevoir : cette fête consistant pour l’essentiel à redistribuer les richesses de chacun à l’ensemble de la communauté, on imagine sans peine ce qu’une telle horreur collectiviste pouvait susciter dans l’esprit de colons protestants épris de valeurs capitalistes… Le tournage de In the land of the head hunters représentait donc pour les Kwakwaka’wakw concernés une opportunité de s’adonner en toute légalité ces pratiques culturelles et artistiques pour lesquelles ils étaient habituellement poursuivis, et ainsi d’en faire perdurer malgré tout la tradition ; en 1914, lorsque le film sort sur les écrans, les lois interdisant bon nombre de danses rituelles furent durcies une fois de plus, avec un certain nombre d’arrestations et de confiscations d’œuvres d’art liées à ces cérémonies. L’interdiction du potlatch ne fut levée au Canada qu’en 1951.

Malgré des critiques très élogieuses lors de sa sortie, In the land of the head hunters fut un échec commercial cinglant pour Curtis qui, rappelons-le, espérait surtout en retirer un bénéfice financier pour poursuivre sa grande œuvre photo-ethnographique : ayant coûté 75 000 $ à produire, le film en avait rapporté moins de 3300 au bout d’un an d’exploitation ; il est retiré des circuits de diffusion dès 1916. A court d’argent, Curtis en revendit les droits et l’original au début des années 1920 au Musée d’histoire naturelle de New York pour 1000 $ ; l’œuvre tombe alors immédiatement dans l’oubli, et disparaît aussi physiquement. Mais elle émerge à nouveau en 1947, après qu’une copie nitrate incomplète et très endommagée a été récupérée dans une benne à ordures de Chicago ; une copie de survie est alors créée sur un support 16 mm. En 1965, Bill Holm et George Quimby (respectivement historien d’art et conservateur de musée) entreprennent la reconstitution du film ; pour cela, Holm visite en 1968 plusieurs villages de Kwakiutl où la projection d’une version de travail suscite chez les habitants beaucoup de réactions, ceux-ci se mettant par exemple spontanément à chanter et à improviser des dialogues. Enthousiasmés par cela, Holm et Quimby poursuivent leur travail et décident de créer une nouvelle bande son pour le film incluant divers bruitages ainsi que des enregistrements de ces réactions du public Kwakiutl, dont certains membres avaient participé au tournage. Les intertitres originaux sont supprimés, remplacés par un nouveau texte sur fond neutre, et le montage originel est un peu modifié afin de pouvoir jongler avec l’état très fragmentaire de la copie 16 mm, certaines scènes manquantes étant même rejouées. Il en résultera en 1973 une version de 44 minutes (l’original durait aux alentours de 80 minutes) que Holm et Quimby vont renommer In the land of the war canoes. Depuis, de nouveaux fragments provenant d’autres copies ont été découverts, ainsi que divers documents (synopsis, photographies…) qui ont permis en fin de compte d’effectuer dans les années 2000 une nouvelle reconstitution de l’œuvre, plus complète (66 minutes) et beaucoup plus proche de la version tournée par Curtis : le montage initial a cette fois-ci été respecté, la bande-son originale (une partition créée par le compositeur John J. Braham, lequel avait également travaillé sur la version de Hiawatha de 1913) a été réintégrée ainsi que les intertitres originaux, recréés à l’identique, notamment les bordures dessinées par l’illustrateur Dugald Walker et basées sur des motifs de mâts totémiques photographiés par Curtis. Cette version est donc celle qui s’approche au plus près de ce qu’avait proposé le réalisateur au public en 1914 ; les parties toujours manquantes ont été remplacées par des photographies de plateau. Concernant la comparaison entre les reconstitutions de 1973 et 2008, il est tout à fait surprenant de lire dans de nombreux comptes-rendus sur In the land of the head hunters que Holm et Quimby auraient cherché à en faire une œuvre ethnographique, occultant de ce fait la dimension mélodramatique et grand public voulue à l’époque par Edward S. Curtis. Car j’ai eu beau regarder attentivement les deux versions, une telle assertion ne m’a pas du tout parue évidente : la structure narrative est tout à fait présente dans In the land of the war canoes, pour lequel on conviendra en revanche que le changement de titre visait à atténuer le sensationnalisme que créait la référence aux chasseurs de tête. Ce propos amène à considérer ce qui relève dans ce film de la valeur documentaire ou au contraire, ce qui relève de la fantaisie propre au cinéma de divertissement ; mais il convient sans doute pour cela de poser préalablement la question suivante : Qu’est-ce que Curtis prétend nous montrer ? Car il est assez curieux à la lecture des premiers intertitres de constater que le réalisateur reste assez vague sur la nature des Indiens qu’il met en scène, et plus encore sur l’époque où est censée se dérouler l’histoire. En effet, les Kwakiutl ou Kwakwaka'wakw ne sont pas explicitement nommés par le carton d’introduction qui se contente d’évoquer « un drame de la vie primitive sur les rives du Pacifique Nord » ; quant au repère temporel, il n’y en a aucun. Le premier scénario du film, qui a été retrouvé, s’intitulait In the days of Vancouver, ce qui situerait donc l’intrigue aux alentours de 1790, à l’époque où le capitaine George Vancouver cartographiait les eaux de la côte nord du Pacifique pour le compte de la marine britannique ; cela laisse à penser que Curtis souhaitait tourner une reconstitution de l’état « pré-contact » de la société Kwakiutl, ou tout au moins d’un état encore très proche. Or il est bien évident qu’au moment où le film est tourné, toutes les formes traditionnelles de vêtements et de coiffures que l’on voit à l’écran étaient déjà largement abandonnées, et bien que tous indigènes les acteurs durent ainsi se raser la moustache, porter des perruques noires et des anneaux clipsés dans le nez pour les besoins du tournage. Il est par ailleurs fort probable que l’omission par Curtis d’une indication chronologique ait eu pour but de créer le doute chez les spectateurs de 1914 sur l’éventualité que les Kwakiutl puissent encore adopter à cette époque un mode de vie traditionnel, masquant ainsi la réalité moins romantique d’une acculturation forcée et culturellement dévastatrice : nous sommes là en plein dans l’ambigüité du vanishing Indian.

Quant à l’authenticité de la reconstitution, il est certain qu’elle atteignait ici un degré jusqu’ici inédit au cinéma, et qui allait le rester jusqu’à ce que Flaherty emboîte le pas huit ans plus tard avec Nanook of the North ; toutefois, de nombreux détails montrent que Curtis n’hésite pas à y faire des entorses volontaires dans le but évident d’intéresser le grand public en flattant son attrait pour le sensationnel. Il en va ainsi de cette baleine, dont Curtis loua la carcasse à une compagnie de chasse commerciale ; en vérité les Kwakiutl ne chassaient pas les cétacés, cette pratique étant limitée à d’autres groupes indigènes de l'île de Vancouver comme les Nootka et les Ditidaht. Quant à cette chasse aux têtes que Holm et Quimby avaient pudiquement ôtée du titre de l’œuvre en 1973, il s’agit pourtant bel et bien d’une pratique bien connue des Kwakwaka'wakw, mais qui n’avait bien évidemment plus cours en 1914 ; il en va de même du traitement de reliques humaines – présent lui aussi dans le film - ou même du cannibalisme, quant à lui absent des images pour d’évidentes raisons de bienséance, mais cependant attesté jusqu’au milieu du XIXe siècle. Il n’y a donc pas d’inexactitude sur ces points précis, même s’il est évident qu’Edward Curtis cherche à les mettre exagérément en avant dans le but d’attirer le chaland en quête de sensations fortes ; le scénario insiste beaucoup sur les visions et les pratiques de sorcellerie, tandis que des crânes viennent ostensiblement orner le décor de quelques scènes. Le scénario initial incluait la danse Hamat'sa ou « danse cannibale », mais celle-ci n'a pas été incluse dans le film final ; il semble par ailleurs que ce premier synopsis présentait davantage d’aspects de la vie quotidienne de la tribu, le réalisateur s’étant limité par la suite à des aspects guerriers et cérémoniels plus remuants et spectaculaires. La rigueur ethnographique des danses et des cérémonies est dans l’ensemble assez lâche, certains éléments relevant de la pure invention comme cette étonnante danse autour du feu par les personnages en costumes. De même, les mariés sont singulièrement absents de la soi-disant cérémonie de mariage, laquelle ressemble en vérité beaucoup plus à un de ces fameux potlatchs qu’interdisaient les autorités canadiennes de l’époque. Le but de Curtis n’était donc absolument pas de créer une reconstitution pour les musées, mais bel et bien une œuvre commerciale qui puisse en quelque sorte rivaliser avec les premiers westerns naissants tout en proposant une approche radicalement différente pour ce type de film, notamment par le fait de tourner in situ et de n’inclure dans le récit aucune interaction avec l’homme blanc. Même si la réputation ethnographique de Curtis a été quelque peu malmenée par les études postcoloniales des années 80, celles-ci ont néanmoins permis de remettre en lumière la dimension très intentionnaliste et accessoirisée de son travail photographique ; on ne sera donc guère surpris qu’il en aille de même pour son incursion dans le cinéma. Il serait toutefois erroné de voir dans cette approche très libre et sensationnaliste une trahison irrespectueuse des Kwakiutl et de leur culture, à moins de considérer ceux-ci comme des brutes dociles qui ne saisissaient pas les enjeux de ce qui était alors à l’œuvre en terme d’image : l’élaboration précise des tableaux artistiques présentés par le film (danses, décors, accessoires) est de toute évidence le résultat d’une concertation entre Edward Curtis, George Hunt et l’ensemble des Kwakwaka'wakw qui participèrent au tournage ; à ce titre, In the land of the head hunters témoigne aussi de la manière dont ces Indiens souhaitaient être perçus par le public extérieur. Les ressorts dramatiques du film – l’amour, la guerre –, qui apparaissent comme des archétypes peu originaux du cinéma de consommation courante, sont quant à eux des choix scénaristiques globaux dus à Curtis ; ils placent résolument In the land of the head hunters dans le créneau de ce qu’on appellera plus tard le film d’aventures, au détriment de celui du cinéma documentaire. Mais il faut garder à l’esprit qu’en 1914, la notion de « film documentaire » n’existe pas encore (elle n’apparaîtra que 10 ans plus tard), pas plus que celle de genre cinématographique pour les films de fiction ; d’où cette curieuse forme hybride qu’a In the land of the head hunters, et qui sera encore celle qu’adoptera en 1922 Robert Flaherty pour Nanook of the North. Bien entendu, Flaherty connaissait le film de Curtis ; les deux auteurs s’étaient même rencontrés à Toronto en 1915, lors d’une projection où chacun avait pu découvrir le travail cinématographique de l’autre : Flaherty venait en effet de tourner un court-métrage sur les Inuits (aujourd’hui disparu) qui fait figure de tout premier essai pour Nanook. La déroute commerciale de Curtis ne découragea pas pour autant son confrère, qui en tira quelques leçons pour son œuvre future ; car si Flaherty comprit effectivement la nécessité d’inclure une composante scénarisée dans son approche documentaire afin d’emporter l’adhésion du public, il le fera d’une manière sensiblement différente de son prédécesseur : là où Curtis avait privilégié le spectaculaire, Flaherty s’efforcera davantage de créer une intimité avec ses personnages. Et de fait, il obtiendra de cette façon un succès planétaire qui contraste singulièrement avec l’échec public que représente In the land of the head hunters.

Tourné à une époque où l’art cinématographique en est encore à sa phase d’expérimentation, le long-métrage d’Edward S. Curtis ne constitue donc pas tant un exemple précoce de documentaire ethnographique qu’une surprenante tentative de transformer l’ethnographie en spectacle grand public ; en cela In the land of the head hunters est le prolongement direct de cet Indian picture opera proposé par Curtis l’année précédente. D’ailleurs, tout semble avoir été fait pour faire de ce film un spectacle : dans certaines grandes salles, sa projection était accompagnée à l’époque de décors de type « cyclorama » conçus par le décorateur de théâtre Frank Cambria ; et la ressortie du film suite à la reconstitution de 2008 a respecté cette tradition : dans six villes américaines et canadiennes, une troupe de danse Kwakwaka'wakw semi-professionnelle se produisait après la projection puis répondait aux questions du public. Mais ce n’est pourtant pas le positionnement incertain de l’œuvre – trop intellectuelle pour un film de divertissement, et trop fantaisiste pour un documentaire ethnographique – qui semble avoir provoqué son échec commercial, puisque Flaherty suscitera l’adhésion du public avec une formule similaire huit ans plus tard ; les raisons de cette déroute tiennent beaucoup plus sûrement aux faiblesses cinématographiques de ce qu’a tourné Curtis. Car autant ce dernier a été un photographe d’un remarquable talent, autant les aspects techniques de son incursion dans le septième art laissent à désirer. Maître de l’image fixe, Curtis échoue à se saisir de l’image animée comme outil narratif ; cela est d’autant plus inattendu qu’une photographie aussi fameuse que The vanishing race a une dimension éminemment narrative. La sortie de In the land of the head hunters en 1914 précède d’à peine quelques mois celle de The birth of a nation de Griffith, dont on sait à quel point il synthétise toutes les rapides avancées effectuées à l’époque par les gens de métier dans la recherche d’une grammaire cinématographique développée. De ce point de vue, on ne peut que regretter l’archaïsme dont fait preuve le film de Curtis, dont la mise en scène se fige dans les seuls plans d’ensemble sans oser se risquer – à quelques rares exceptions près – à dynamiser l’ensemble par des variations d’échelle. Hormis le sorcier, aucun plan rapproché ne vient jamais nous familiariser avec les personnages, pas même le héros du film qui reste toujours trop distant, à l’exception d’un plan affreusement maladroit dans lequel, sortant d’une baleine (!), il fait un sourire à la caméra comme s’il se croyait dans un album de famille. Il est vrai que l’absence de certaines séquences perdues ne jouent pas en faveur du film ; il apparaît cependant que Curtis peine à proposer une narration claire et efficace pour son récit, enchaînant les plans de manière particulièrement maladroite et faisant un usage particulièrement désordonné des intertitres, tantôt racontant à l’avance ce qu’on va voir ensuite à l’écran comme dans les années 1900, tantôt les utilisant de manière plus moderne comme auxiliaire narratif instantané. Il résulte de tout cela beaucoup de confusion dans l’histoire et une grande monotonie des cadrages ; sans compter les maladresses dans la direction d’acteurs, lesquels traversent à plusieurs reprises la diagonale du champ en quittant celui-ci trop près de la caméra. Bref, sans même la comparer à celle des prodiges qu’étaient alors David W. Griffith ou Reginald Barker, la technique cinématographique de Curtis s’avère tout de même en dessous de ce que pouvaient présenter à l’époque des réalisateurs américains de calibre ordinaire ; même les séquences-clés que sont les danses cérémonielles paraissent mal insérées au sein de la trame narrative d’ensemble. Au beau milieu de cet échec stylistique, on retiendra cependant un petit ensemble de plans tout à fait spectaculaires, d’une remarquable puissance d’évocation, où l’on voit trois grandes pirogues approcher du village de la mariée avec sur la proue de chacune d’elle un protagoniste entièrement déguisé effectuant une danse extatique ; ce sont des images particulièrement belles et saisissantes, qui restent longtemps dans la mémoire du spectateur. Vraisemblablement conscient de leur valeur esthétique, Holm et Quimby avaient pris le parti de placer un de ces plans en guise de séquence pré-générique pour leur reconstitution très personnelle de 1973 ; cela faisait en outre écho au titre du film qu’ils avaient choisi alors de modifier.

Vous trouverez sur cette page les deux versions du film : la reconstruction de 2008 d’une durée de 67 minutes, dans une très belle copie HD teintée, et celle de 1973 intitulée In the land of the war canoes, d’une durée de 44 minutes dans une copie de qualité moyenne en noir et blanc. Je me suis chargé de faire le sous-titrage en français de chacune d’elles, par traduction directe des intertitres en anglais. Une VOSTF de la version 1973 a déjà circulé sur le net, avec un sous-titrage pas très sérieux qui s’autorisait quelques grossiers contre-sens : pas de panique, tout est réparé ! Histoire de rester fidèle à l’esprit du film, je termine en criant haut et fort que les traditions ne s’usent que si l’on ne s’en sert pas : en guise de danse tribale, vous aurez donc un bonus ! non, deux bonus ! euh, trois bonus ! comme ça vous saurez tout (mais vraiment tout) sur les Kwakiutl. Et donc, au programme : un court-métrage documentaire de 1951 intitulé Dances of the Kwakiutl, tourné l’année précédente à Fort Rupert par William Heick, un photographe passionné par les cultures amérindiennes, et Robert Gardner, un anthropologue de Harvard lui aussi cinéaste à ses heures. On y voit les Indiens effectuer la traditionnelle « danse cannibale » (Hamat’sa) que j’ai évoquée plus haut, et dont une séquence du film de Curtis reprend d’ailleurs certains éléments chorégraphiques : vous pourrez faire la comparaison. Attendez, ne partez pas, il y en a encore ! Edward Curtis étant avant tout photographe, vous trouverez donc aussi dans un dossier spécial une centaine de clichés qu’il a pris de ces fameux Kwakiutl, et qui ont servis pour la plupart à orner le 15e volume de The North American Indian, sorti en 1915 peu après le long-métrage. Eh bien vous savez quoi ? Il y est aussi, ce volume, dans le zip des bonus ! en PDF ! oui, bon, par contre, c’est en anglais… Ah, et puis, j’allais oublier, comme j’en ai beaucoup parlé, j’ai remis la célèbre photogravure de 1904 The vanishing race, que je vous avais déjà proposée dans un bonus précédent, c’est donc juste au cas où vous l’auriez égarée depuis le temps, hein… C’est-y pas chouette, tout ça ? La semaine prochaine, avant-dernier envoi de ce cycle sur le thème « les Indiens c’est des gens biens » ; et ça sera même un film parlant, parce que si, ça existe aussi !

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