MIRAGES

 (VOSTFR)

Réalisation : King Vidor 

Casting : Marion Davies, William Haines, Dell Henderson

Durée : 78 min

Année : 1928

Pays : USA

Genre : Comédie, Muet

Une jeune femme de Géorgie se rend à Hollywood dans l'espoir de devenir actrice.

Attention, chef d’œuvre ! Trouver un angle d’attaque satisfaisant pour aborder Show people, réalisé par King Vidor pour la MGM en 1928, n’est pas une chose tout à fait aisée du fait de l’embarras du choix : je vois en effet au moins trois moyens d’envisager ce film, tous d’égale importance. On peut par exemple voir dans cette œuvre le dernier grand film muet, symbole d’un art cinématographique parvenu à son apogée technique et stylistique, mais qui allait pourtant devoir entièrement se repenser à l’aune d’une innovation technologique majeure : l’introduction du son. Mais on peut également présenter Show people comme un grand film introspectif, où à l’instar d’autres chefs-d’œuvre à venir (Singing in the rain, Sunset boulevard), la plus grande industrie du divertissement au monde propose de s’observer elle-même et de croquer ses propres travers. Enfin, cette brillante comédie peut également être abordée sous l’angle de la carrière et de la réputation artistique de l’actrice Marion Davies, prises en étau entre d’une part le zèle délétère de son richissime et encombrant amant, et d’autre part le portrait peu flatteur qu’en dressera par la suite Orson Welles dans Citizen Kane ; or la forte personnalité de King Vidor parvint à écarter un peu le premier et à démentir par avance le second. Voici donc les trois aspects qui me viennent à l’esprit ; mais Show people est une œuvre si foisonnante et réussie que je ne doute pas un instant qu’en la découvrant ou en la revoyant, certain(e)s d’entre vous ne manqueront pas d’entrevoir à leur tour de nouvelles manières d’aborder cette petite merveille du cinéma, surtout connue du grand public pour les apparitions – chacune dans son propre rôle - d’un prestigieux aréopage de ces immenses stars d’antan qui avaient su porter au firmament l’art de divertir sur grand écran. A ce propos, il est clair que je ne me fais aucun souci sur le fait que vous reconnaîtrez Charles Chaplin et Douglas Fairbanks lors de leurs apparitions respectives ; mais après tous les efforts que j’ai produits la saison dernière sur Warning Zone, gare à vous si vous me dites que vous n’avez pas reconnu William S. Hart !

Remontons un peu en arrière : les bonnes relations qu’entretenait le réalisateur King Vidor avec le producteur Louis B. Mayer lui permirent d’entrer dans à la MGM dès la formation de la compagnie au début de l’année 1924. Cette nouvelle major entend alors faire de la production de prestige, ce à quoi va s’appliquer ce réalisateur déjà expérimenté et ambitieux ; cela donnera en 1925 The big parade, qui reste la pièce-maîtresse de la carrière muette de Vidor, mais aussi The crowd sorti au début de 1928. Parallèlement à cela, le magnat de la presse William Randolph Hearst avait monté en 1918 sa propre compagnie de production cinématographique, Cosmopolitan Pictures ; or comme par ailleurs Hearst était devenu l’amant de la comédienne de Marion Davies (une liaison qui était de notoriété publique), la Cosmopolitan s’était donc mise à produire à tour de bras des films avec cette actrice en tête d’affiche. Mais voilà qu’en 1923 Hearst se fâche avec la Paramount, qui distribuait jusqu’ici la Cosmopolitan ; le milliardaire se tourne alors vers la MGM pour signer un accord de coproduction et de distribution. Si sa liaison avec Hearst permet à Marion Davies de mener la grande vie et de trouver facilement des rôles, sa carrière souffre toutefois d’un malentendu d’ordre artistique : le magnat omniprésent veut absolument faire d’elle une interprète de ces drames historiques coûteux et boursouflés dont When knighthood was in flower restera l’exemple le plus célèbre, alors que l’actrice, elle, se sent beaucoup plus attirée par la comédie pour laquelle elle semble avoir des talents innés. Oui mais voilà : son riche et puissant mentor la dissuade fermement d’emprunter cette voie, et continue coûte que coûte (c’est le cas de le dire) à la faire jouer dans des types de production costumées avec lesquelles elle se sent pourtant mal à l’aise. En 1927, Marion Davies parvient cependant à infléchir la position de Hearst en tournant Tillie the toiler, un film qui donnait déjà dans un registre plus léger ; mais c’est surtout la rencontre avec King Vidor l’année suivante qui va changer la donne. Le célèbre réalisateur vient alors d’achever The crowd ; sollicité par Hearst pour diriger Marion Davies à la Cosmopolitan, Vidor accepte, et sa forte personnalité lui permet de convaincre le magnat de faire jouer sa protégée dans des comédies beaucoup plus franches. Il est vrai que Hearst avait de son côté commencé à se convaincre des dons de Marion Davies en ce domaine ; il appréciait notamment ses imitations de célébrités, dont elle réjouissait les invités aux soirées dans leur somptueuse maison de campagne de San Simeon. Hearst passe alors commande à Vidor de The patsy, sorti en avril 1928 ; le succès obtenu par la performance de Marion Davies dans cette comédie - où ses imitations de Lillian Gish et Pola Negri font mouche – encourage Hearst à poursuivre l’expérience, toujours sous la direction de King Vidor : ce sera donc Show people, sorti le 20 novembre 1928 aux Etats-Unis.

Etant donné que Beggars of life de Wellman contient quelques séquences dialoguées, cela fait de Show people le dernier grand film muet produit par Hollywood ; et dans la mesure où d’une part la performance de son actrice principale reposait sur le mime, et que d’autre part le thème en était l’industrie hollywoodienne des années 20, on peut dire que le regard rétrospectif porté par l’œuvre conclue brillamment toute une époque du cinéma. Comme on pourrait le dire de Sunrise de Murnau et de quelques autres réalisations marquantes à la fin du muet, l’excellence de la mise en scène dans un film comme Show people prouve également que le 7e art était bel et bien parvenu à sa pleine maturation, avec une grammaire cinématographique et une technique narrative toute deux parfaitement au point. On serait tenté de dire qu’il n’y manque que la parole, mais même pas : la mécanique est de toute manière parfaitement huilée, et surtout le sujet du film King Vidor ne s’y prête justement pas. Pour autant, Show people s’inscrit lui aussi dans la quête de son par le cinéma ; car s’il ne contient certes aucun dialogue audible et fonctionne toujours avec des intertitres, il fait néanmoins partie de cette catégorie intermédiaire de films dits « sonores », inaugurée en 1926 par le Don Juan de la Warner. Ces œuvres tardives incluent donc une bande-son, mais encore aucun dialogue ; or bien qu’il ne s’agisse que d’un accompagnement musical et de bruitages, les films sonores ont bel et bien constitué une étape cruciale vers le cinéma parlant. J’avais déjà consacré deux envois sur WZ à propos de la sonorisation des films à la fin des années 20 : pour rappel, il convient de distinguer le procédé du son sur disque (image et son sur deux supports différents), développé par la Warner mais voué à l’échec du fait des désynchronisations, et le celui du son sur film, préférable mais qui mit un certain temps avant que sa technique puisse se montrer exploitable économiquement. Concernant Show people, le site wikipedia indique que la bande-son utilisait les deux procédés, sans plus de détail, ce qui me semble pour le moins curieux ; il est en revanche certain que le film possédait une piste-son optique de type Movietone, lequel fut le tout premier procédé de son sur film à être tenté : par la Fox tout d’abord avec Sunrise en 1927, puis la MGM l’année suivante. Et c’est cette bande-son originale que vous entendrez sur la version proposée ici, que l’on reconnaît à la chanson Cross roads interprétée (avec la voix !) durant le générique. Quant à l’affiche du film, si l’on parle essentiellement de Marion Davies lorsqu’on évoque Show people, n’oublions pas que l’actrice partageait alors la vedette avec William Haines, lequel était alors une star bien plus populaire encore que ne l’était sa partenaire sur l’affiche. Pour rappel, nous avions déjà rencontré Haines lorsque je vous avais proposé Tell it to the marines, et nous avions vu alors que sa spécialité était de jouer les jeunes têtes à claques arrogantes qui finissaient par faire leurs preuves ; si incontestablement il excellait dans ce registre, on le retrouve ici dans un type de rôle plus assagi, où son personnage perd certes un peu en couleurs mais gagne beaucoup en sympathie : William Haines fut de toute évidence un des plus grands acteurs du Hollywood des années 1920.

Le projet de Show people naquit de la volonté de William R. Hearst d’adapter pour le grand écran la pièce Polly preferred de Guy Bolton, dont la MGM avait acquis les droits ; le but était de tourner en ridicule les grands airs que se donnaient certaines actrices qui avaient contracté des mariages plus ou moins aristocratiques, comme c’était le cas pour Gloria Swanson, Pola Negri ou Constance Talmadge. On jugea toutefois que la pièce n’était pas adaptable en l’état ; King Vidor et la MGM sollicitèrent alors Laurence Stallings (qui avait travaillé avec le réalisateur sur The big parade) et deux autres scénaristes pour écrire une histoire originale, sur le même thème de la percée à Hollywood d’une starlette venue de son fond de campagne. Le sujet autoréflexif n’était pas complètement nouveau au sein de l’industrie hollywoodienne : on peut par exemple citer Souls for sale chez Goldwyn, ou bien Hollywood à la Paramount, tous deux sortis cinq ans plus tôt et qui présentaient eux aussi une dimension satirique, ainsi que des comédiens et réalisateurs connus venant faire des apparitions dans leurs propres rôles (les « caméos », comme on dit dans le jargon). Show people allait cependant pousser plus loin l’introspection et la mise en perspective des prétentions des uns et des autres au sein de cet univers d’illusions et de faux-semblants qu’était Hollywood ; pour cela, le réalisateur met en œuvre un jeu complexe d’enchâssements ou d’allers et venues entre le plateau et les coulisses, tout en opérant avec habileté la mise à mal d’une hiérarchie des genres qui tient à placer le registre dramatique au-dessus de la comédie. Le film tire principalement ses effets comiques du fait que les personnages ne parviennent à créer de l’artifice (ce qui est leur but, qu’ils soient acteurs ou metteurs en scène) que lorsque leur naturel prend le dessus, et qu’à l’inverse dans les moments où ils se croient naturels, leur attitude n’est guidée que par l’artifice ; il s’agit là d’une redoutable mécanique de la dérision, brillamment orchestrée par King Vidor. Ainsi cette prétendante au métier d’actrice qu’incarne Marion Davies nous fait d’abord rire à ses dépens lorsqu’on la voit enchaîner lors d’un casting une série de mimiques histrioniques dont le ridicule vient du fait qu’elles sont totalement décontextualisées ; cette technique bien trop naïve de la débutante s’avère ensuite inopérante sur le plateau de tournage, où elle finit pourtant par donner satisfaction lorsque, oubliant le contexte artificiel où elle se trouve, elle laisse éclater une colère non simulée qui, paradoxalement, lui fait adopter l’attitude burlesque requise pour la comédie où elle tourne. A l’inverse, lorsque dans la dernière partie du film cette actrice en herbe est enfin devenue une star, le ridicule vient du fait qu’elle adopte alors dans son attitude quotidienne autant d’artifices que sur un plateau de tournage : c’est une fois de plus le décalage des contextes qui produit le rire. King Vidor et son scénariste multiplient les strates de leur brillant dispositif, la dérision du milieu cinématographique dans son ensemble résultant de l’autodérision de chacun de ses protagonistes : ainsi ce film de prestige qu’on voit projeté dans un cinéma, et dont le personnage joué par William Haines raille les prétentions artistiques, n’est autre que Bardelys the magnificent réalisé par… King Vidor ! Dans le même ordre d’idée, le personnage de Peggy Pepper, qu’interprète Marion Davies, croise de manière impromptue une véritable star, alors qu’elle n’est elle-même encore qu’une débutante ; tout d’abord elle ne la reconnaît pas, puis lorsqu’elle réalise enfin qui elle est, elle fait une moue dubitative nous montrant le peu d’estime qu’elle lui porte en tant que cinéphile. Or cette star n’est autre que… Marion Davies elle-même ! Cette scène est d’autant plus fascinante que l’actrice joue ici clairement avec la mauvaise réputation qu’elle avait – on croyait Davies surfaite à cause de la promotion exagérée que lui faisait Hearst – mais aussi du fait que la scène se situe à un moment particulier du film et fonctionne comme un passage de relais, à partir duquel la jeune débutante va commencer à avoir des prétentions de star : comme on le voit, la mécanique de Show people est faite de rouages particulièrement subtils.

Il est évident que c’est Marion Davies qui tire le plus profit de cette brillante satire, en parvenant enfin à fournir la preuve incontestable de son talent, dans un registre comique qui lui seyait beaucoup plus que le registre dramatique dans lequel son amant milliardaire s’acharnait à vouloir la faire briller. Jouer une actrice qui joue mal, puis jouer une star qui ne se rend plus compte qu’elle joue même lorsqu’elle n’est pas en train de jouer, voilà le type d’exercices vertigineux auxquels se livre Davies avec une remarquable aisance. Pour cela, elle excelle dans deux techniques différentes : dans le premier cas ce sont ses aptitudes au mime qu’elle convoque, et dans le second elle confirme des talents d’imitatrice qu’elle avait déjà montré dans The patsy. Ce second film qu’elle tourne sous la direction de King Vidor prend en effet pour modèle des stars bien connues des années 1920 dans le but de les brocarder, et dont le modèle le plus évident est celui fourni par Gloria Swanson, qui à l’instar de l’héroïne de Show people avait débuté dans le slapstick chez Keystone avant de devenir l’interprète de drame historiques costumés ; c’est d’ailleurs dans les lieux mêmes des anciens studios Mack Sennett que Vidor a tourné les scènes de comédie burlesque. Mais on pourrait également citer comme modèle celui de Bebe Daniels, dont la carrière suivit le même type de trajectoire, et plus encore celui de Mae Murray qui à l’instar de Swanson fit un mariage aristocratique, et dont Marion Davies imite clairement les moues outrées dans la seconde partie. Pour lui donner la réplique dans les films à costumes, le personnage d’André apparaît clairement comme étant une parodie de John Gilbert, lequel ne s’offusqua pas d’être ainsi raillé puisqu’il apparaît deux fois dans Show people. Quant à ce « High Arts Studio » pour lequel tournent tous ces pastiches de stars, il s’agit d’un mélange satirique de la United Artists en ce qui concerne les prétentions et de la MGM pour la prodigalité. King Vidor et son scénariste prennent alors plaisir à brocarder la fausse hiérarchie qui met la comédie brutale façon Keystone au bas d’une échelle dominée par les fastueuses productions costumées, et ils font se télescoper les deux univers dans une scène remarquable au cours de laquelle les artifices employés en coulisse par le faux John Gilbert – à qui on lance un seau d’eau pour faire croire qu’il a réellement plongé dans un lac – s’apparentent curieusement à du slapstick, tandis qu’on est censé voir un peu après l’acteur burlesque plonger véritablement dans le lac, alors même que l’on vient de nous rappeler qu’au cinéma ce type de cascade est toujours réalisée par une doublure : là encore, c’est un jeu de miroirs particulièrement subtil que le film met en œuvre. Dès lors, les prétentions de la star Peggy Pepoire sont d’autant plus ridicules que l’on ne cesse de nous démontrer qu’à Hollywood, rien n’est jamais vraiment sérieux, que tout y est artificiel sans aucune exception. Quant à Marion Davies, Show people lui fut donc salutaire en montrant la réalité de son talent, ce dont le zèle trop tape-à-l’œil de son richissime amant avait fini par faire douter : la publicité outrancière que finançait Hearst pour promouvoir l’actrice avait en effet fini par exaspérer le public et la critique. King Vidor lui permit donc de s’extirper de ce piège ; et pourtant, Marion Davies allait être rattrapée par cette mauvaise réputation une douzaine d’années plus tard lorsqu’Orson Welles se fit connaître avec Citizen Kane. Car tout le monde comprit fort bien que le personnage de Kane s’inspirait de William R. Hearst, dont Welles dressait là un portrait vitriolé ; dès lors, cette cantatrice sans talent qu’on voyait être à l’écran l’amante de Kane ne pouvait être perçue autrement par le public que comme l’alter ego de Marion Davies. De ce fait, l’actrice hollywoodienne se retrouva en quelque sorte victime collatérale du succès de Citizen Kane ; Welles en avait d’ailleurs fort bien conscience, et tenta par la suite de réparer les dégâts : « Hearst a financé de nombreux films avec Marion Davies et, plus important encore, il lui a fait beaucoup de publicité […]. Toute cette machinerie n’était que trop visible ; et finalement, au lieu de l’aider, cela a jeté une ombre – l’ombre du doute. La star aurait-elle existé sans cette machinerie ? Cette question a obscurci sa carrière, par ailleurs brillante », écrira-t-il plus tard. Pour se convaincre de cette méprise, rien de mieux que de voir ou revoir Show people, qui fut le dernier film muet de King Vidor, le dernier film muet de Marion Davies, et au fond le dernier film muet tout court, tout au moins parmi ceux qui comptent.

Et en guise de bonus, un autre chef d’œuvre ! La mise en perspective de Show people avec le court-métrage que je vous propose maintenant est passionnante, car les deux œuvres traitent du même sujet (l’industrie d’Hollywood) et ont été réalisées quasiment en même temps ; or pour le reste, tout les oppose de manière radicale. Comme on l’a vu, le film de King Vidor est un long-métrage de commande, une œuvre prestigieuse et produite par un grand studio, filmée selon les standards visuels de l’industrie cinématographique, dont le ton est celui de la comédie et dont le regard porté sur Hollywood est certes moqueur, mais plein de bienveillance. Il en va tout autrement de The life and death of 9413 : a Hollywood extra, qui est un film d’une seule bobine tourné de manière entièrement indépendante, avec un budget dérisoire de 97 $ (soit environ 1000 $ aujourd’hui), dont l’esthétique est celle du cinéma d’avant-garde et dont la critique formulée à l’égard du monde d’Hollywood adopte cette fois-ci un ton franchement acerbe et désenchanté ; l’humeur n’est plus à la farce, l’ironie se fait mordante et le film est empreint d’une noirceur certaine. Cette œuvre extrêmement surprenante est tout sauf anecdotique, car elle sera appelée à devenir un des principaux jalons de l’histoire du cinéma expérimental américaine ; son succès tient d’ailleurs certainement au fait qu’il ne s’agit pas d’une œuvre expérimentale « dure », c’est-à-dire totalement abstraite (Maya Deren, ou bien les avant-gardes européennes) : le fait qu’elle contienne une structure narrative assez classique la rend en effet abordable pour un plus large public. The life and death of 9413 est né de la rencontre entre Robert Florey et Slavko Vorkapić, qui en signent la réalisation. Le premier est bien connu des cinéphiles ; arrivé à Hollywood en 1921, il y débuta comme journaliste et directeur de publicité, ce qui le familiarisa rapidement avec les dessous impitoyables de la grande industrie du divertissement. Arrivé aux Etats-Unis la même année, Vorkapić fera quant à lui une brillante carrière de monteur, mais fut également un théoricien du cinéma ; c’est en assistant à une de ses conférences que Florey fit sa connaissance. Comme dans Show people, le sujet du film qu’ils réalisèrent ensemble est la lutte du comédien débutant pour accéder au vedettariat ; mais contrairement au film de Vidor, c’est un sort funeste qui attend cette fois-ci le figurant anonyme, qui finira impitoyablement broyé par un effrayant système de déshumanisation. Comme le titre du film l’indique, cet infortuné qui rêvait de voir son nom inscrit sur l’affiche se verra à l’inverse réduit à un simple numéro, et son parcours malheureux s’achèvera dans la misère et la mort. Florey et Vorkapić réalisèrent le film chez eux, sur leur temps libre et sur leurs propres deniers, avec un étonnant sens de la débrouille : les décors miniatures furent fabriqués à l’aide de boîte de conserve repeintes, de papiers découpés, de jouets, le tout filmé à travers un prisme sur un fond noir à l’aide d’une caméra rudimentaire à un seul objectif. Pour les gros plans et les ralentis, ils firent appel à Gregg Toland, lequel deviendra plus tard célèbre comme chef-opérateur sur Citizen Kane ; Toland leur apporta pour cela une caméra Mitchell plus performante pour pouvoir réaliser ce type de scènes. Pour le reste, les deux cinéastes bénéficièrent de l’aide discrète mais indispensable de quelques célébrités de la profession, notamment Douglas Fairbanks qui leur fournit des morceaux de pellicule récupérés sur les chutes du tournage de The gaucho, et que Robert Florey dut patiemment recoller afin d’obtenir 1200 pieds de pellicule vierge.

THE LIFE AND DEATH OF 9413, A HOLLYWOOD EXTRA (1928)

Les influences formelles de The life and death of 9413 sont assez nettes : il s’agit principalement de l’expressionisme allemand, dont le film reprend les angles saillants façon Caligari et les perspectives exagérées, mais aussi du cinéma d’avant-garde français (Léger, Clair, Man Ray, etc) avec l’utilisation par exemple de boucles, de ralentis, de surimpressions et de coupes brusques. Le résultat devient tout à fait fascinant dès lors que l’on prend conscience des moyens très rudimentaires et artisanaux avec lequel ce film a été conçu ; tout cela est si ingénieux que peu de temps après la sortie du film, Vorkapić se voit offrir un poste de créateur d'effets spéciaux chez Paramount sur les conseils de Josef von Sternberg. Sur le fond, la critique d’Hollywood qu’opère cette œuvre insolite est si virulente que Robert Florey craignit dans un premier temps de le montrer à ses pairs : le film pousse par exemple le cynisme jusqu’à faire monter au paradis ce pauvre figurant n°9413 mort de désespoir, afin de railler amèrement ces fins heureuses et convenues par lesquelles les produits de la grande industrie du divertissement devaient nécessairement s’achever. Et pourtant, le résultat fut au contraire acclamé par tout le gratin d’Hollywood lors de la première projection du film. Selon la légende, vraie ou pas, celle-ci eut lieu chez Charlie Chaplin en présence de nombreuses vedettes parmi lesquelles se trouvaient… King Vidor ; tout le monde fut si impressionné que Joseph M. Schenck en organisa dans la foulée une projection moins confidentielle dans un cinéma de Broadway. Ce fut là encore un succès, et The life and death of 9413 fut rapidement repris par FBO pour être largement distribué tant aux Etats-Unis qu’en Europe, et jusqu’en Union Soviétique : le film tourné avec 97 $ dans la cuisine de Robert Florey était ainsi devenu mondialement culte. Plus tard, en 1936, le réalisateur en tournera pour la Paramount une version plus assagie et étendue en un long-métrage intitulé Hollywood Boulevard ; bien moins percutante que le film de 1928, cette réinterprétation plus légère et consensuelle de même sujet contient néanmoins quelques réminiscences stylistiques du travail initial avec Vorkapić, notamment un étonnant générique de 2 minutes et demie comprenant 30 plans différents, ainsi que la multiplication d’angles de vue particulièrement audacieux durant la première bobine. Vraie réussite d’un cinéma d’avant-garde trop souvent abscons et élitiste, The life of death of 9413 illustre ainsi parfaitement la manière dont les passerelles s’organisaient entre la niche confidentielle du cinéma expérimental et le vaste monde du cinéma de divertissement, le second se nourrissant discrètement du premier pour renouveler constamment son répertoire de formes stylistiques. A noter que, comme pour Show people, la marche vers la sonorisation se fait sentir dans la conception de The life of death of 9413, son découpage ayant été conçu par les deux réalisateurs pour coïncider avec un accompagnement musical qui n’était autre que le célèbre Rhapsody in blue de Gershwin, qui était à la base de l’inspiration pour le projet développé par Robert Florey.

HOLLYWOOD THE UNUSUAL (1927)

Allez, hop, encore un petit bonus sur le thème de « Hollywood vu par Hollywood », mais selon une modalité toute autre que celle des deux films précédents. Il s’agit cette fois de la ville d’Hollywood, qui vient de faire tristement l’actualité ces derniers jours, et qui constitue le sujet de ce petit film documentaire daté de 1927 dont le propos est de nous montrer quelques images des architectures extravagantes que l’on pouvait trouver à l’époque au détour des avenues de la mythique cité du cinéma. Evidemment, il ne faut pas espérer trouver de réelle valeur artistique à ces constructions fantasques dont la kitscherie s’accorde parfaitement à l’esprit de cette ville où l’artifice régnait en maître. Des cinémas-palais de Grauman avec leur orientalisme de pacotille, jusqu’aux cafés et restaurant les plus insolites (en forme de chapeau melon ou de prison), tout est là pour nous rappeler que rien ne peut être sérieux là où se fabrique le divertissement à grande échelle. Hollywood the unusual nous propose donc un petit aperçu de ce melting-pot improbable, où le tape-à-l’œil et la fantaisie débridée faisaient force de loi, et qui a aujourd’hui presque entièrement disparu. La visite est amusante, et le seul regret que l’on puisse avoir concerne l’ineptie des intertitres qui la ponctuent ; mais cela vaut néanmoins le coup d’œil. 

Lien regroupant le film + les 2 courts

https://1fichier.com/?zpl6f26oa11kat3vh02n

Comme je n’ai rien de plus à en dire, il ne me reste plus qu’à vous parler de la qualité des fichiers proposés dans cet envoi. Show people était déjà disponible sur la toile en VOST sous la forme d’un TVrip avec logo TCM ; je vous propose d’améliorer cela avec un DVDrip dont l’image est de meilleure qualité, sans logo et avec un plus beau contraste, et sur lequel j’ai synchronisé les sous-titres du TVrip après les avoir extraits : il ne s’agit donc pas d’une traduction originale. Les deux courts-métrages bonus bénéficient quant à eux d’une excellente qualité d’image, les fichiers étant issus de version HD sur lesquelles j’ai incrusté des sous-titres résultant d’une traduction personnelle d’après les intertitres en anglais. Et voili et voilà.

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