THE OPEN ROAD

 (VOSTFR)

Réalisation : Claude Friese-Greene

Casting : Norman Swan

Durée : 62 min

Année : 1926

Pays : Angleterre

Genre : Documentaire

MP4 DVDRIP 1.07 Go VOSTFR perso

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Friese-Greene ? Mais si, rappelez-vous, je vous avais présenté William, le père, il y a un an ou deux, à l’occasion d’un envoi sur le « biopic » qui lui avait été consacré en 1951, intitulé The magic box. Il s’agissait d’un film en couleur ; car la grande affaire de ce pionnier du cinématographe, ce fut la couleur, à laquelle il consacra l’essentiel de ses coûteuses recherches, pour un résultat très imparfait qu’on tenta vainement d’exploiter à partir 1905 sous le nom de Biocolour. Eh bien voici Claude, le fils, dont l’avenir fut déterminé par les obsessions coloristes de son père : à peine sorti de l’école à 14 ans, il devient assistant technique de celui-ci avant de s’engager trois ans plus tard dans le grand conflit mondial qui déchire l’Europe, et dont il ressortira pilote d’avion. Claude n’a cependant rien perdu de la passion pour le cinéma que lui a transmise son père, et le voilà qui combine habilement les deux en intégrant en 1919 Aerofilms, première société de photographie aérienne commerciale au monde. Les films qui y sont tournés visent surtout à promouvoir le pays grâce à des vues grandioses et à souligner les grands changements à l’œuvre depuis la fin du conflit mondial. L’obsession paternelle pour la couleur ressurgit déjà : pour Across England in an aeroplane, voilà Claude Friese-Greene qui teinte les images de son film. Cette expérience au sein d’Aerofilms est décisive pour ce futur cinéaste, car elle anticipe très clairement les recherches thématiques et esthétiques de l’œuvre pour laquelle il reste aujourd’hui le plus connu : The open road, une série de 26 courts-métrages d’une bobine tournés entre 1924 et 1926 et qui fut par la suite qualifié de « premier film touristique complet en couleur » sur la Grande-Bretagne. C’est donc ce film que je vous propose aujourd’hui, tout au moins un remontage sélectif effectué dans les années 2000 par Dan Cruikshank, un historien travaillant pour la BBC, et le British Film Institute qui possédait les négatifs de ce qu’avait tourné Claude Friese-Greene. Hormis son aspect documentaire, c’est l’utilisation précoce de la couleur qui donne tout son intérêt à The open road. En effet, à la mort de ses parents en 1921, Claude Friese-Greene quitte Aerofilms et décide de se mettre à son propre compte pour poursuivre les recherches de son père dans le domaine du cinéma en couleur. Nous verrons pourquoi celles-ci ne furent pas davantage couronnées de succès ; il reste cependant pour la postérité ce curieux film qu’est The open road, qui témoigne à la fois du visage de la Grande-Bretagne telle qu’elle était il y a exactement un siècle, et des nombreuses expérimentations techniques auxquelles s’adonnaient quelques bricoleurs passionnés en vue d’apporter ce qui manquait encore à notre art favori afin qu’il puisse entrer dans sa pleine maturité : dans le cas présent, il s’agit donc de la couleur.

Mais revenons au père. Le seul procédé de cinéma en couleur qui eut quelques succès au temps du muet ne fut pas de Biocolour de William Friese-Greene, mais son grand rival le Kinemacolor, inventé par George Albert Smith en 1906 puis commercialisé par le producteur Charles Urban, un des pionniers du cinéma documentaire. Le contexte de ces innovations était de raviver la réputation créative et commerciale de la Grande-Bretagne, considérée comme menacée par d'autres pays comme l'Allemagne et les États-Unis ; cela explique une culture de l'invention particulièrement florissante dans ce pays au tout début du XXe siècle : entre 1893 et 1930, pas moins de 180 brevets anglais pour des procédés couleur y sont enregistrés ! Tous ces procédés étaient exclusivement de nature additive, ce qui impliquait que la couleur n’était pas physiquement présente sur la pellicule, mais recréée artificiellement à la projection. Le système additif consiste à utiliser des filtres pour fixer successivement sur la pellicule certaines parties du spectre des couleurs, lesquelles sont ensuite ajoutées à la lumière blanche lors de la projection. Dans ceux mis au point par William Friese-Greene et George Albert Smith, il s’agissait d'un disque de filtres colorés rouges et verts qui tournait devant la caméra ; celle-ci enregistrait des images successives à travers ces filtres à une vitesse deux fois supérieure à la vitesse standard (donc 32 images par seconde) sur un film noir et blanc qui enregistrait alternativement les composantes rouge et verte du spectre. A la projection, elle aussi à une vitesse supérieure à la normale, la persistance rétinienne donnait ainsi l'illusion d'une couleur naturelle ; la différence entre les deux brevets était que le Kinemacolor utilisait des filtres similaires pour la projection, tandis que William Friese-Greene teintait sa pellicule dans les deux couleurs requises et n’utilisait donc pas de filtres à la projection. La proximité des deux systèmes entraîna d’ailleurs une vaine série de batailles judiciaires pour violation de la propriété intellectuelle, qui déboucha par une victoire à la Pyrrhus pour Friese-Greene : le brevet de Smith, dont le relatif succès avait été facilité par le sens du spectacle et la publicité agressive d’Urban, a finalement été révoqué, ce qui entraîna en 1914 la fin de la vie commerciale des deux procédés. Ce ne fut toutefois pas cette guerre judiciaire qui sonna le glas de ces premières tentatives de cinéma en couleur, mais bel et bien des problèmes inhérents à ces technologies. Le plus marquant d’entre eux était celui dit de la « parallaxe temporelle » : si vous avez bien suivi ce qui précède, vous comprendrez que cela implique un léger décalage temporel entre la prise du cliché correspondant à une des couleurs primaires utilisées et la suivante ; il en résulte que si un objet se déplaçait trop vite sur l’image, la superposition de ces clichés s’effectuait mal lors de la projection, et des franges de couleur rouge et verte apparaissaient autour de l’objet en mouvement. Ceci explique en particulier pourquoi d’un système trichrome (c’est-à-dire utilisant trois couleurs primaires) initialement mis au point par George Albert Smith, on passa rapidement à un système bicolore afin de réduire l’effet de la parallaxe temporelle ; le Biocolour de Friese-Greene fonctionnait également avec deux couleurs primaires seulement. Or d’une part, il est bien évident que le passage d’un système trichrome à un système bicolore entraînait fatalement une perte de richesse dans la gamme des couleurs pouvant ainsi être reproduites ; d’autre part, même une fois passé à deux couleurs primaires, des traînées de couleur étaient encore apparentes lors des mouvements. Le problème étant inhérent aux techniques additives, il était donc amené à persister, et Claude Friese-Greene le rencontra à son tour lorsqu’il développa dans la décennie suivante ses propres procédés en reprenant les travaux menés précédemment par son père.

Mais d’autre problèmes se posèrent à William puis à Claude Friese-Greene dans leurs recherches sur des procédés couleurs additifs, comme celui des scintillements de l’image lors de la projection, lié à un problème connu sous le nom de « bombardement de couleurs », et qui créait de la fatigue oculaire et des maux de têtes ; si j’ai bien compris, ce phénomène serait engendré par les vitesses accrues de projection. En outre, le mécanisme nécessitait une caméra et un projecteur spéciaux, ce qui impliquait que les propriétaires de cinéma devaient investir dans du nouveau matériel. Le problème qui se posa à Claude Friese-Greene au début des années 1920 fut donc triple : il fallait tout d’abord tenter sinon de résoudre, tout au moins d’atténuer les phénomènes de franges et de scintillement, ensuite adapter le plus possible le système à des équipements conventionnels, et enfin lancer une campagne promotionnelle efficace à l’aide de produits d’appel aptes à convaincre les professionnels de l’industrie cinématographique, tant en Grande-Bretagne qu’aux Etats-Unis. S'appuyant sur quatre brevets déposés par son père entre 1918 et 1921, Claude Friese-Greene renomma le procédé familial Natural Color puis créa Spectrum Films pour produire les films destinés à mettre en valeur son innovation ; les premières projections – un programme de 4 courts-métrages – eurent lieu devant des parterres de professionnels en mars 1924 à Londres, puis à New York au mois de juin. Les arguments de l’inventeur-cinéaste en faveur de son procédé était le fait que celui-ci se présentait sous la forme d’un simple accessoire utilisable sur une caméra ordinaire, qu’il fonctionnait pour des expositions à luminosité relativement faible, et que la projection nécessitait moins de lumière que les autres procédés couleur, mais toujours à une vitesse plus rapide que les 16 images par seconde des films noir et blanc de l’époque. En ce qui concerne la qualité et le réalisme des couleurs, Claude Friese-Greene avait bien compris qu’un des échecs du Kinemacolor d’Urban avait été ses prétentions impossibles à tenir en ce domaine ; aussi s’abstint-il sagement de faire de grandes déclarations sur ce sujet, se contentant de parler d’un « effet » de couleur, et les critiques soulignèrent en effet l’absence de jaune dans les films présentés. A son retour des Etats-Unis où il eut un temps l'ambition d'établir une succursale, Friese-Greene fut encouragé à rester en Grande-Bretagne pour aider à la production par Spectrum de films mettant en valeur les qualités du Natural Colour, et par le même coup l’excellence de la technologie anglaise ; les efforts du cinéaste ont d’ailleurs toujours été portés par des préoccupations cocardières, la rivalité avec l’Amérique étant encore vivace à l’époque. Il en résulta la série de courts-métrages documentaires qui constitue The open road, dont un échantillon de neuf bobines fut présenté au commerce du film en octobre 1925 ; les critiques se montrèrent alors très élogieuses. Quant à la production et la sortie des 17 bobines restantes de la série, elle a continué au moins jusqu'en août 1926.

Toutefois, comme cela avait déjà été le cas auparavant pour d’autres procédés additifs retentissants – le Kinemacolor de Smith, ou encore le Prizma Color d’origine américaine - l’enthousiasme pour le Natural Colour fut de courte durée. Car en ce qui concerne les problèmes de parallaxe temporelle dont l’enjeu de Friese-Greene était d’en atténuer les effets jusqu’à les rendre acceptables, il est singulier de constater que les appréciations furent variées à ce sujet : les uns trouvèrent que le procédé fonctionnait remarquablement bien, tandis que d’autres se plaignaient de la présence, une fois encore, des fameuses franges de couleurs ainsi que d’un scintillement désagréable. Il semble que deux remarques puissent expliquer ces divergences de point de vue : tout d’abord les démonstrations par Claude Friese-Greene lui-même dans les salons professionnels se faisaient avec un matériel optimal et parfaitement réglé ; or lors des très rares projections qui eurent lieu dans des cinémas, la vitesse de défilement insuffisante sur des appareils mal configurés eut des effets désastreux en provoquant des fatigues oculaires aux spectateurs. On reprocha également au cinéaste d’avoir éludé plutôt que résolu le problème des franges, en évitant que des mouvements trop rapides soient effectués par les personnages ou les objets montrés à l’écran. Cette dernière critique n’est que partiellement vraie, puisque comme vous pourrez le constater, il existe malgré tout dans cet ensemble quelques scènes avec des déplacements rapides, comme par exemple celle avec les baigneuses. Une chose est toutefois certaine : l’expérience que nous avons aujourd’hui en regardant cette reconstitution de The open road est très différente de celle qu’eurent les rares spectateurs de l’époque, car nous bénéficions de ce gros travail de restauration effectué par la BFI dont un des buts principaux a justement été d’éliminer les effets de scintillement et de traînées de couleurs rouge et verte, ainsi que de faire corréler le défilement des images à notre standard actuel de 24 images par seconde. Quant à notre regard de spectateurs modernes habitués à une gamme de couleurs étendue et réaliste, il relève immanquablement les limites de la bichromie : les teintes brune, orange et vert turquoise sont surreprésentées, tandis que le jaune, le rouge vif, le bleu foncé et le vert vif peinent à se faire une place à l’écran ; cela est d’autant plus sensible que les sujets bucoliques prisés par le film font abondamment figurer des éléments (ciel, végétation, etc) dont les couleurs familières donnent l’impression d’avoir été atténuées par un filtre. Même si l’on peut trouver que cela donne à l’ensemble un certain charme vieillot, il est évident que pour d’autres raisons – les contraintes techniques qui rendaient le processus inexploitable d’un point de vue commercial, et l’insurmontable problème des franges – l’avenir du cinéma en couleur ne se trouvait résolument pas dans le développement de procédés additifs, mais plutôt en s’efforçant d’ « intégrer les valeurs de couleur dans l’émulsion », comme le reconnut Friese-Greene lui-même de manière rétrospective : c’est effectivement ce genre de technologie que développera à partir des années 30 la société Technicolor, avec cette fois-ci un procédé de type soustractif, qui transférait par imbibition le colorant sur la pellicule. Pour se consoler de son échec, Claude Friese-Greene deviendra par la suite un chef-opérateur très apprécié, et travaillera d’ailleurs un peu avant sa mort sur un film en Technicolor, The great Mr. Handel, un des premiers du genre en Grande-Bretagne.

Après toutes ces considérations techniques, qu’en est-il de The open road en tant qu’œuvre ? Armé de sa grande caméra, Claude Friese-Greene s’est donc lancé dans un voyage de 2400 kilomètres en automobile (une Vauxhall à toit souple type D) en compagnie de son assistant/chauffeur, Robin Haworth-Booth, parcourant le pays depuis l’extrémité sud-ouest des Cornouailles jusqu’à l’autre extrémité au nord-est de l’Ecosse, puis retour à Londres. Le film fonctionne comme un dépliant touristique promotionnel, se focalisant donc sur le pittoresque, avec une nette préférence pour la campagne et les petites villes. C’est un monde en transition que montre Claude Friese-Greene : le véhicule motorisé qu’il utilise anime de nombreux plans, tandis que dans beaucoup d’autres, la caméra aime s’attarder sur les charrettes tirées par des bêtes de somme ; parfois même les deux se croisent. La Grande-Bretagne rurale de The open road est une sorte d’Arcadie riante et toujours ensoleillée, où règne l’insouciance propre au romantisme pastoral ; comme dans une publicité d’agence de voyage, tous les visages sont souriants, même ceux des travailleurs les plus pauvres, et lorsqu’on évoque la pluie, c’est pour dire que les nuages viennent tout juste de partir. Comme je l’ai écrit plus haut à propos des défis techniques qu’il se propose de relever, c’est une ferveur patriotique qui anime constamment Claude Friese-Greene, d’où cette célébration sans aucune nuance des attraits de son pays : comprenez bien que l’Angleterre, hein, ça n’est pas les Etats-Unis… « Ces films devraient avoir un avenir formidable, car, à l’heure où tout le pays réclame un cinéma britannique, ces magnifiques vues de la campagne glorieuse, projetés en couleurs réelles sur des lieux dont on entend parler jour après jour, ne manqueront pas de plaire aux spectateurs des salles de tout le Royaume-Uni », écrit en 1925 un anonyme enthousiaste dans une revue professionnelle de l’époque. Il résulte du visionnage de The open road des sentiments ambivalents chez le spectateur d’aujourd’hui, tout à la fois agacé par le côté vraiment trop lisse de la carte postale, l’humour lourdingue des intertitres ou le kitsch évident de certains sujets, mais aussi charmé par ce beau livre d’images délicieusement surannées, toutes relevées par une gamme archaïque et irréelle de couleurs, par ce témoignage d’une parenthèse heureuse après que l’horreur de la guerre mondiale s’est enfin terminée et avant que la dureté des temps de crise économique ne commence à assombrir cette idylle. Quant à la manière de filmer, on devine aisément que la composition des plans n’a rien de fortuit, que toutes les mises en scènes sont soigneusement préparées : de jeunes passantes agréables viennent opportunément se promener dans les rues que filme Claude Friese-Greene, tandis que sa Vauxhall traverse inlassablement la diagonale du champ afin de souligner la profondeur de celui-ci. J’ignore comment était conçues les bobines originelles, mais dans cette reconstruction l’abondance d’intertitres donne un rythme trop haché à l’ensemble ; il y a par ailleurs très peu de montage cinématographique, chaque intertitre annonçant le plus souvent un unique plan fait par exemple d’un panoramique circulaire sur le paysage, où le temps que l’automobile traverse le champ de l’image. Comme on l’a vu précédemment, l’échec du Natural Colour eut essentiellement des causes d’ordre technique ; mais la limitation du cinéma couleur à des fins presque exclusivement documentaires – comme cela avait été déjà le cas avec le Kinemacolor – en fut certainement une autre, à l’heure où de l’autre côté de l’Atlantique se développait une formidable industrie du divertissement dont le succès international avait déjà fait entrer le cinéma britannique dans une grave crise existentielle.

En bonus, je vous propose quelques courts-métrages de la famille Friese-Greene. Le père tout d’abord, avec ses tout premiers essais de cinématographie, dont il fut un des héroïques pionniers, bien avant de se passionner pour le problème de la couleur. Ces essais de quelques secondes à peine, dont on a retrouvé quelques photogrammes épars, furent tournés en extérieur à Londres (Hyde Park, King’s road, etc) par Friese-Greene père vers 1889-1890 ; ils sont donc bien antérieurs aux réalisations des frères Lumière, et précèdent même les premiers « films » de Thomas Edison et Laurie Dickson aux Etats-Unis. Quant à savoir si l’on peut déjà parler de cinéma, c’est une question un peu compliquée que je n’aborderai pas ici ; on peut néanmoins signaler que William Friese-Greene fut un des premiers, à l’instar d’Edison, à avoir eu l’idée de percer le support du film de trous latéraux destinés à faciliter son défilement. Vous trouverez également un essai de Biocolour daté de 1920, attribué au père et au fils, et intitulé Kino the girl of colour ; il n’est malheureusement pas présenté sous sa forme projetée, il ne s’agit que de la présentation de quelques photogrammes. Le document est néanmoins intéressant car il permet de voir l’alternance de photogrammes teintés dans les deux couleurs primaires choisies pour le procédé bicolore. Enfin, toujours en ce qui concerne William Friese-Greene, vous trouverez un petit film d’actualité Pathé tourné durant son enterrement en 1921, auquel assistèrent de nombreuses personnalités liées au cinéma britannique, toutes venues lui rendre un dernier hommage ; pour la petite histoire, ce précurseur malchanceux mourut lors d’un colloque de professionnels du secteur. Le document est surtout intéressant pour ses toutes premières images, qui nous montrent furtivement le laboratoire dans lequel William Friese-Greene mena toutes ses expérimentations technologiques. Passons maintenant au fils, dont je vous propose deux courts-métrages d’une bobine chacun ; le plus intéressant est Coves and caves, tourné en 1920 durant la période où Claude Friese-Greene travaillait pour Aerofilms. L’intérêt de ce petit documentaire sur la région des Cornouailles est qu’il préfigure très nettement The open road dans ses recherches stylistiques : il n’y a pas encore la couleur, mais on trouve déjà l’intérêt pour le pittoresque campagnard et la parenté avec le dépliant touristique dans la manière d’organiser les différentes vues proposées. On notera dans le début du film la présence à l’image de jeunes femmes venant agréablement parcourir le champ de l’image, selon un procédé de charme que le cinéaste mettra à nouveau à l’œuvre dans The open road. Comme dans la série de 1924-1926, on retrouve les lents panoramiques circulaires qui dévoilent le paysage ; on notera également un plan tourné depuis un avion, et qui entre de toute évidence dans le cadre du travail que fournissait à l’époque Claude Friese-Greene pour la société Aerofilms. Quant aux jolies passantes que j’évoquais, celle qu’un intertitre nous annonce comme étant une sirène fait faire au film un petit pas discret en direction de l’érotisme, un domaine dans lequel ce coquin de Claude va s’aventurer plus franchement dans l’autre court-métrage que je vous propose, intitulé Nude woman by waterfall, et dont le titre ne vous fait pas douter des intentions. Le pittoresque y devient, disons… plus charnel, sans verser toutefois dans la pornographie ; daté lui aussi de 1920, ce second court-métrage est d’un intérêt bien plus anecdotique, mais plutôt amusant en ce qu’il révèle de la part de Claude Friese-Greene des penchants cinématographiques plus marginaux, mais que l’on peut néanmoins soupçonner en voyant ses autres œuvres.

COURTS-METRAGES

https://1fichier.com/?lli9g32a2gmw3desnd7v

https://www.imdb.com/title/tt2116898/

https://www.imdb.com/title/tt2116968/

https://www.imdb.com/title/tt3307880/

https://www.imdb.com/title/tt3307930/

https://www.imdb.com/title/tt3307854/

La copie de The open road que je vous propose est de bonne qualité, issue d’une édition DVD tout à fait soignée. En ce qui concerne les courts-métrages, les fichiers ont tous une qualité d’image parfaitement acceptable compte tenu du très grand âge des œuvres qu’ils nous montrent. Une seule exception : pour l’enterrement de William Frease-Greene, deux vilains logos viennent gâcher quelque peu l’image. Le sous-titrage de The open road et celui de Coves and caves ont été effectués par mes soins, par traduction directe des intertitres en anglais. Ce travail est – j’ose le croire – d’assez bonne qualité, même si j’avoue très humblement être tombé sur un os dans Coves and caves, et un autre encore dans The open road ; vous lirez donc à deux reprises des phrases qui ne font pas sens avec l’image. Je m’en excuse, car une fois n’est pas coutume, je suis tombé sur deux intertitres dont je n’ai absolument pas réussi à saisir la signification, même après quelques petites recherches et m’être trituré l’esprit pendant deux ou trois minutes. Quant aux autres courts-métrages, ils n’ont pas d’intertitres, comme ça, c’est beaucoup plus simple…

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