UN LÂCHE

 HD

(VOSTFR)

Réalisation : Reginald Barker, Thomas H. Ince

Casting : Frank Keenan, Charles Ray, Gertrude Claire

Durée : 68 min

Année : 1915

Pays : USA

Genre : Drame, Guerre, Historique

Histoire : Pendant la guerre de Sécession Frank Winslow est contraint de s'engager par son père, un colonel sudiste. Il s'enfuit au cours d'une bataille. Mais quand il se retrouve en présence de renseignements, mettant en cause l'ennemi, il est face à sa conscience…

MP4 HDLight 1080p 1.53 Go VOSTFR

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Ce post est à mettre à la suite de celui que j’avais consacré il y a plusieurs semaines à « The Italian », puisque le film qui nous intéresse ici, bien que sur une thématique très différente, a été réalisé par la même équipe comprenant la personnalité de Thomas Harper Ince en grand ordonnateur. Je crois qu’il serait superflu de vous présenter Ince, un nom auquel vous êtes désormais familier depuis que je fais des posts consacrés au cinéma américain des années 1910 ; nous retrouvons donc un générique technique presque identique pour « The coward », après que Ince soit passé entre temps de la Mutual à la Triangle, sa nouvelle compagnie de distribution. Triangle Motion Picture Company fut fondée au milieu de l’année 1915 par les frères Aitken grâce aux profits réalisés par « The birth of a nation » de Griffith, un film avec lequel « The coward » entretient certains rapports comme on le verra. Le nom de Triangle provient d’une subdivision en 3 sociétés de production : Fine Arts, Keystone et Kay-Bee, respectivement dirigées par Griffith, Sennett et Ince ; la firme proposait ainsi aux exploitants de salles ses films sous forme de programmes de 3 long-métrages, un pour chaque producteur, ou bien 2 longs-métrages et 2 courts-métrages. Le premier programme Triangle sortit en septembre 1915, et le deuxième le mois suivant : c’est dans celui-ci qu’on trouve « The coward » pour la Kay-Bee ; les reste du programme comprenait « Old Heidelberg » de Fine Arts ainsi que deux courts-métrages de Keystone. Le film de Ince et son équipe fut un succès public et critique, et c’est le jeune comédien Charles Ray qui fut propulsé au rang de star, alors que Frank Keenan était censé être la vedette principale. Mais comme à l’époque, un succès d’interprétation vous condamnait le plus souvent à être cantonné dans un rôle, Ray joua ensuite invariablement le naïf garçon de la campagne qui aspire à devenir un héros ; et c’est en cherchant à s’en démarquer qu’il ruinera en 1923 sa carrière et sa fortune en produisant « The courtship of Miles Standish », un film en costumes qui fit naufrage.

Outre Thomas H. Ince lui-même, le noyau dur de cette équipe œuvrant pour lui était constituée du metteur en scène Reginald Barker et du scénariste C. Gardner Sullivan, auxquels on peut adjoindre l’excellent opérateur Joseph August : des noms que vous connaissez bien si vous suivez le cycle William S. Hart sur ce blog, ou bien si vous avez regardé « The Italian ». Les problèmes d’attribution font débat concernant les films de Ince, et certains historiens du cinéma ont réévalué à la baisse la part réelle qu’il aurait prise dans la conception des œuvres : on tend aujourd‘hui à affirmer que le célèbre producteur avait tendance à s’attribuer des crédits injustifiés, en revoyant de ce fait à la hausse les contributions de Barker et Sullivan pour la réussite des films, et particulièrement en ce qui concerne « The coward » dont la paternité de l’écriture et de la réalisation fut longtemps attribuée au seul Ince. Cet imbroglio a pour conséquence que les crédits du film varient beaucoup d’une source à l’autre. Après avoir lu un certain nombre d’articles sur le sujet, il ressort que le problème tient essentiellement à la différence entre la conception que nous avons aujourd’hui du rôle qu’ont un producteur, un scénariste ou un metteur de scène, et celle qu’on en avait à l’époque, ou plutôt l’absence de conception claire que l’on avait de ces différents métiers dans les années 1910. Car il se trouve que cette répartition des tâches, c’est précisément Ince qui a commencé à la mettre en place ; mais il l’a fait selon des conceptions qui lui étaient propres, et dans lesquelles les prérogatives de ses collaborateurs étaient moindres que l’idée que l’on s’en fait habituellement. Par exemple, en ce qui concerne la réalisation, la mise en place par Ince du système de « shooting script » ou « continuity script », que j’avais évoquée récemment dans le post consacré à « The return of Draw Egan », lui permettait d’avoir un important contrôle sur la mise en scène, sans pour autant qu’il ait été présent sur les lieux de tournage. Dans ce système, le réalisateur n’avait le choix ni des costumes, ni des accessoires, encore moins des acteurs ; même l’élaboration des plans devait obéir à certaines directives plus ou moins précises. Pour autant, la confiance qui était accordée à des metteurs en scène prolifiques comme Reginald Barker pour des œuvres de prestige traduit certainement le fait que ceux-ci étaient considérés comme des techniciens d’une grande compétence ; de ce point de vue, la réévaluation du rôle de ces « directors » paraît méritée. Concernant le scénario, le cas de « The coward » paraît plus compliqué que celui de « The Italian » : cette fois-ci, la participation de Sullivan, si ce n’est sa paternité, provient de sources modernes ; mais le thème général provient certainement de Ince, ne serait-ce qu’en raison de l’écho qu’il a avec une bonne partie de sa filmographie (voir le film bonus à ce sujet). Plus troublante est l’information - non sourcée - donnée par wikipedia, selon laquelle Ince aurait acheté l’histoire à Edward Sloman ; je ne sais ce qu’il faut penser d’une telle affirmation. Curieusement, aucun article que j’ai lu sur « The coward » ne mentionne un fait important, que j’ai découvert par hasard, et que j’ai pu vérifier en consultant des archives accessibles sur le net : « The coward » est le remake d’un précédent film réalisé par Ince en 1912, un court-métrage à deux bobines intitulé « Blood will tell », dont le scénario aurait donc vraisemblablement été écrit par Sullivan ; non crédité au générique, ce dernier fournissait en effet déjà des histoires pour Ince à cette époque. Quant à cette pratique consistant à reprendre le scénario d’un court-métrage pour l’étendre à 5 ou 6 bobines à peine trois ans plus tard, elle n’a au fond rien de surprenant, surtout de la part de Ince : le même phénomène a été constaté à propos de « The Italian », et j’en avais fourni quelques explications dans le post consacré à ce film. Notons enfin de petites incertitudes concernant la participation de Joe August comme opérateur sur « The coward » : elle n’est pas mentionnée par toutes les sources que j’ai pu consulter, contrairement à celle de son confrère Robert Hewhard ; l’association de ces deux techniciens travaillant alors pour Ince semble avoir été courante, on la retrouve dans plusieurs westerns avec W.S. Hart.

Ouais bon, d’accord, c’est bien beau tout ça, mais « The coward », de quoi ça parle ? La période comprise entre 1911 et 1915 correspond au cinquantenaire de la guerre de Sécession, ce qui explique pour bonne part, dans la production cinématographique d’alors, la profusion de films ayant trait à la guerre civile : ces 5 années ont vu les écrans américains inondés par pas moins de 250 films consacrés à ce thème, le point d’orgue étant la sortie en février 1915 de « The birth of a nation » réalisé par Griffith, lequel avait abordé le sujet dès 1908. Quant à Thomas H. Ince, la guerre de Sécession fut sans nul doute son sujet de prédilection ; je reviendrai sans doute là-dessus dans des posts ultérieurs, mais disons pour faire vite que « The battle of Gettysburg » qu’il réalise en 1913 a constitué un moment fort de toute cette vague de films sur la guerre civile : on en a dit alors beaucoup de bien, et sa disparition est aujourd’hui considérée comme une des pertes majeures du cinéma muet. Comme on l’a vu en introduction, « The coward » sort à la fin de 1915, ce qui en fait une œuvre tardive du point de vue de la commémoration, le 50e anniversaire de la fin du conflit (6 avril 1865) étant alors passé depuis plusieurs mois ; et dans la perspective de l’établissement d’un genre qu’on appellera plus tard le film de guerre, la survenue en 1914 du premier conflit mondial va également contribuer à ramener progressivement le sujet de la guerre civile américaine hors de toute prédilection particulière. Une des singularités de cette série d’œuvres portant sur la guerre de Sécession dans la première moitié des années 1910 est la part belle qu’elle fait aux Confédérés ; or je crois qu’on peut tenter d’expliquer cela par d’autres arguments que les sympathies avérées pour la cause sudiste de certains producteurs ou scénaristes alors influents. Deux pistes me paraissant mériter d’être envisagées ; tout d’abord, on peut souligner cette magnanimité un peu hypocrite du vainqueur, qui en célébrant les vertus guerrières ou même morales de l’adversaire vaincu, s’offre un moyen détourné de s’enorgueillir de ses propres qualités. Après tout, cela ne coûte rien de trouver après coup que celui qu’on a écrasé était un chic type, puisqu’il ne représente plus aucun danger ; et l’on remarquera d’ailleurs qu’il en fut de même avec ces pauvres Indiens, chez qui le cinéma muet n’aura cessé de trouver rétrospectivement des qualités à célébrer, après qu’on les a copieusement massacrés : honneur aux vaincus, donc… Une seconde piste concernant ce tropisme sudiste pourrait être lié aux valeurs chevaleresques que l’on associait généralement aux Confédérés, très propices à élaborer des histoires particulièrement romanesques dans lesquelles les thèmes de l’honneur, de la trahison et de la famille étaient susceptibles de donner lieu à de flamboyants mélodrames : nous savons tous ce qu’il adviendra du roman « Gone with the wind » de Margaret Mitchell une génération plus tard. Dans le cas présent de « The coward », cette dernière grille de lecture s’applique avec force puisqu’il y est ardemment question d’honneur familial dans une trame évidemment mélodramatique, mais s’articulant non pas sur une relation amoureuse mais filiale.

De ce point de vue, le choix par Ince de montrer dans son film un personnage du Sud dont la couardise va radicalement à l’encontre de cet esprit chevaleresque peut sembler a priori constituer un pied de nez à certains codes établis, mais il n’en est rien. Tout d’abord, le thème n’était pas nouveau en soi, et le scénario de « The coward » contient ainsi de fortes réminiscences de courts-métrages tournés précédemment par Griffith (« The house with closed shutters », 1910, ou même « The battle », 1911), voire par Ince lui-même : hormis « Blood will tell » dont l’histoire est issue, le producteur était déjà revenu sur ce thème, et je vous renvoie pour cela au bonus de ce post. Mais plus encore, cette lâcheté qui affecte le jeune fils de famille sert de contrepoint utile pour exalter ce à quoi elle s’oppose, et qui est incarné par le personnage du père ; il est évident que ce dernier, incarnant les valeurs de l’honneur militaire avec une raideur inflexible, était censé susciter l’admiration des spectateurs de l’époque : ce terrible patriarche nous paraît aujourd’hui effrayant dans son intransigeance, et cette scène mémorable dans laquelle il charge un pistolet afin de régler le dilemme familial nous glace le sang d’horreur. Par ailleurs, il est important de souligner que l’on passe à côté du film si l’on considère que cette histoire n’est qu’une version sudiste de « The red badge of courage », célèbre roman de Stephen Crane paru en 1895 et que John Houston portera plus tard à l’écran. Car dans « The coward », la peur qui saisit l’adolescent appelé à défendre par les armes la cause de ses proches n’est pas mise en regard avec la brutalité de la guerre comme chez Crane, mais précisément avec les traditions morales rigides de l’aristocratie qui régnait sur les états confédérés. Cela est clairement exprimé par les intertitres : plus encore qu’une peur de la mort, le jeune homme incarné par Charles Ray est surtout affecté par une peur de lui-même, une peur de la couardise qu’il sent sourdre en lui, et de la trahison qu’elle implique de l’idéal moral de son clan. Il s’ensuit que le combat dont il est question dans le film de Ince et Barker est celui que la peur mène contre l’honneur familial, et le dénouement de l’histoire célèbre ainsi la victoire du second sur la première. Pour dire les choses autrement, « The red badge of courage » a valeur de fable transposable à n’importe quel conflit armé, tandis que « The coward » est bel et bien un film dont les enjeux dramatiques sont spécifiques à un contexte sudiste au sein de la guerre civile américaine. Cette nuance essentielle constitue une des grandes forces du film, car elle donne beaucoup de profondeur et de subtilité aux enjeux psychologiques des personnages ; pour autant, la façon abrupte dont Ince et Sullivan ont construit leur récit vient quelque peu à l’encontre de cette subtilité. En effet, le scénario scinde de manière très claire le film en deux parties distinctes autant dans la forme que sur le fond : une première partie volontairement lente met l’accent sur les conflits intérieurs (ces « soul fights » dont se montrait friande la critique de l’époque) des personnages, et une seconde axée tout au contraire sur l’action, avec un montage beaucoup plus rapide, et assimilable à ce que l’on appellerait aujourd’hui un film de guerre. Une faiblesse majeure de l’œuvre vient du manque d’articulation plausible entre ces deux parties : le dilemme moral du jeune personnage se résout en effet brusquement, comme par enchantement, par un revirement aussi soudain que complet, le temps d’un intertitre ; on passe du pleutre au héros en actes en moins d’une minute, ce qui laisse le spectateur stupéfait et quelque peu sceptique. Notons que ce type de rédemption brutale semble porter la marque de Ince et Sullivan, dès lors qu’on songe aux coups de foudre amoureux et moraux qui frappent continuellement William S. Hart dans ses westerns, le faisant passer du « bad man » au « good man » par la simple entrevue durant quelques secondes d’une jeune fille en robe blanche. Voilà qui ne laisse pas de surprendre chez Hart, mais on finit par s’y faire, tout cela se déroulant dans un Ouest mythique ; en revanche, le contexte plus tangible de la guerre de Sécession rend dans « The coward » ce type de volte-face psychologique inopinée plus difficile à avaler pour le spectateur.

Malgré ses imperfections, « The coward » s’avère être une œuvre passionnante dès lors qu’on l’inscrit dans son époque, celle d’un art cinématographique dont les codes formels étaient toujours en cours d’élaboration : nous avions vu qu’il en était à ce sujet pour « The Italian ». Moins novateur et percutant que ce dernier, ce nouveau film de l’équipe Ince/Barker/Sullivan possède néanmoins ses qualités propres en ce qui concerne l’évolution du cinéma. Nous avons vu précédemment que le film pouvait être scindé en deux parties de natures assez différentes ; contrairement à nombre de critiques qu’on peut lire ici ou là, c’est surtout à la première d’entre elles que je trouve de l’intérêt. Et donc, passons rapidement sur la seconde, qui représente grosso modo le dernier tiers du film : spectaculaires bien que parfois confuses, les scènes de guerres souffrent néanmoins de la comparaison avec celles de « The birth of a nation », avec lequel « The coward » ne peut rivaliser en termes de budget. Notons que le caractère un peu trop haché du montage de cette dernière partie semble dû par moments à la perte de quelques fractions de secondes de films, ce qui participe à cette confusion que j’évoquais. Malgré tout, Ince et ses équipes se montrent plutôt à l’aise avec ce type de séquences mouvementées, ce que confirme le visionnage du court-métrage que vous découvrirez en bonus. Dans « The coward », le réalisateur s’offre même un petit morceau de bravoure avec la chute d’un cavalier et sa monture depuis un pont (56’33’’) ; des chroniques de l’époque rapportent que les spectateurs d’alors se montrèrent très impressionné par la scène, et cela à juste titre. Mais comme je le disais, c’est davantage dans les deux premiers tiers du film que me semblent résider les points forts du film, puisqu’à l’inverse, Ince peut cette fois-ci en remontrer à Griffith. Le rythme lent de cette première partie, insufflé par la gestuelle très mesurée de Frank Keenan - qui interprète le patriarche - semble avoir exaspéré un certain nombre de nos contemporains qui ont découvert ce film un siècle plus tard ; pour ma part, j’y ai vu tout au contraire un choix magistral de mise en scène, qui permet de porter l’intensité dramatique à son comble en soulignant l’excellent jeu des acteurs par des cadrages particulièrement bien choisi. A l’instar de « The Italian » qui tentait en outre quelques mouvements d’appareil, « The coward » porte ses efforts sur l’ordonnancement subtil des plans fixes. Dans la foulée de « The birth of a nation », Ince fait également usage de nombreux plans rapprochés afin que le spectateur puisse décrypter le « soul fight » sur le visage de chaque acteur : très en vogue à l’époque, ce procédé faisait figure de révolution par rapport à un cinéma qui avait eu tendance, jusqu’au début des années 1910, à tenir la caméra à distance des comédiens. Curieusement, ce choix d’un type de mise en scène très moderne pour l’époque est contredit à la toute fin du film, lorsque Frank Keenan se met à traduire ses sentiments par une gestuelle appuyée, selon une formule archaïque qui va à l’encontre de la retenue qu’il affectait jusqu’ici. Pour en revenir à cette première partie du film, le travail sur les plans moyens est tout aussi remarquable, notamment en ce qui concerne la composition et le déplacement des acteurs à l’intérieur du cadre : chaque élément contribue efficacement à la dramatisation. La séquence qui commence à 17’30’’ en fournit une bonne illustration : le père est au premier plan cadré en plan américain, la table faisant saillie avec le pistolet posé dessus ; Charles Ray et Gertrude Claire entrent par la gauche à l’arrière-plan, traversent chacun à leur tour la diagonale du champ pour se positionner en triangle autour du père indigné. Un jeu de regards et de postures s’ensuit, puis la femme repart en sens inverse, marquant son impuissance à pouvoir temporiser la situation : tout cela est superbe, magistralement mené. Vous trouverez une autre illustration de cette virtuosité dans « Grammaire du cinéma » (éditions Nouveau Monde), dans lequel M.F. Briselance et J.C. Morin fournissent une excellente analyse d’une autre séquence du film (35’45’’) : je vous laisse le soin d’aller la lire par vous-même, étant donné que cet excellent ouvrage fait partie de ceux que n’importe quel cinéphile devrait avoir en permanence sur sa table de chevet, avec « 50 ans de cinéma américain » de Tavernier et Coursodon… Enfin, sur une échelle plus globale, l’agencement de toutes ces séquences fait preuve lui aussi d’une grande subtilité, et parachève la réussite de cette étonnante illustration d’un conflit psychologique en images animées : l’allure sévère et impassible du père, image de la fermeté et de l’honneur militaire, est cadrée durant tout le début du film à une distance respectable n’excédant pas le plan-taille ; le réalisateur ménage ses effets, et ce n’est qu’au plus fort du drame, lors de l’épisode du pistolet, que surgira le premier plan rapproché du personnage, lorsqu’un cadrage avec le visage de face nous le rend encore plus impressionnant (19’17’’), puisqu’il place brutalement le spectateur dans la position subjective du fils qui refuse d’aller s’engager, soumis au regard terrible et accusateur du père. Il n’y a rien à objecter à toute cette construction dramatique : c’est superbement fait.

Tous ces efforts de mise en scène resteraient vains si, bien sûr, la prouesse des comédiens n’était pas à la hauteur. C’est bien évidemment le cas, malgré quelques réticences affichées par une partie de la critique moderne, à mon avis peu justifiées. Concernant Charles Ray, tout le monde est unanime sur la qualité de son interprétation, et le public de l’époque lui fit un triomphe : Ray vola ainsi la vedette à Keenan, lequel touchait pourtant le salaire le plus élevé sur le plateau de tournage. Il faut dire que malgré son jeune âge, Charles Ray bénéficiait d’une certaine expérience du cinéma, puisqu’il travaillait pour le studio de Ince depuis 1913. Frank Keenan, lui, était un vétéran du théâtre, et c’est fort d’une très solide réputation sur les planches qu’il venait faire ici ses toutes premières armes pour le grand écran ; sa performance fut surtout saluée par la critique. Ce qui est intéressant dans la confrontation des deux comédiens, c’est que leurs différences de parcours se traduit dans le film par des manières de jouer tout à fait opposées ; or plutôt que de me reconnaître dans l’une au détriment de l’autre, je les trouve merveilleusement complémentaires. Les louanges dont bénéficie encore aujourd’hui Charles Ray tiennent au caractère résolument moderne de son jeu : loin de toute tentative d’expressionnisme ou de stylisation comme c’était souvent la règle à cette époque du cinéma, l’acteur surprend par le caractère naturaliste de son interprétation ; il se montre d’une justesse remarquable en procédant par petites touches expressives du visage et par une gestuelle mesurée. Observez-le dans la scène du bureau de recrutement, et vous verrez tout à la fois l’étendue de son talent et ce que son jeu pouvait avoir de novateur en 1915. Le cas de Frank Keenan est tout à fait différent : sa formation scénique lui fait adopter un jeu d’une stylisation extrême, dans lequel le jeu des poses répond à une codification stricte des expressions ; or si ce type d’interprétation ne correspond plus aux attentes d’un cinéma qui deviendra sonore et dialogué, sans parler des canons plus modernes de la direction d’acteur, il recèle néanmoins une forme de noblesse qui impressionne dès lors que l’on en accepte les codes. Curieusement, dans « The coward », c’est en négatif que transparaît l’expressionnisme de Keenan : c’est par son immobilité qu’il envahit l’espace, et ce paradoxe est un vrai tour de force. Afin de styliser le plus possible l’inflexibilité morale de son personnage, Keenan surjoue l’indignation par une raideur catatonique de sa posture corporelle, qu’il pousse jusque dans ses derniers retranchements ; l’acteur semble s’être dit que quitte à jouer une carte théâtrale, autant la jouer jusqu’au bout. Et cela finit par fonctionner : Keenan impressionne réellement ; il incarne l’indignation devant l’honneur militaire bafoué avec la même force qu’une statue antique, immobile et silencieuse, parvient à incarner de manière puissante et allégorique tel vice ou telle vertu. Plus personne ne joue ainsi et depuis bien longtemps, c’est vrai ; il n’empêche que l’effet produit est saisissant, même s’il est prisonnier de son époque. C’est dans le répertoire de Shakespeare que Frank Keenan avait excellé au théâtre, tout comme d’ailleurs William S. Hart ; notons par ailleurs que dans cette première partie de carrière, il fut également l’interprète principal de « The girl of the golden west », une pièce de 1905 qui joua un rôle de premier plan dans l’émergence de ce qu’on appellera plus tard le western.

Un dernier mot sur « The coward » avant de passer au bonus : on retrouve plusieurs emprunts à ce long-métrage dans le célèbre film de Keaton « The General » (1926) ; les similitudes furent relevées notamment par Kevin Brownlow : les scènes de recrutement, celle où Ray écoute les plans des Yankees à leur insu puis finit caché sous la table, le déguisement du héros et ses efforts pour prouver sa valeur, le cortège de Confédérés qui défile, etc. Il est possible que tous ces emprunts n’aient pas été conscients chez Keaton, mais leur nombre est assez significatif. Bon, allez, le bonus : réalisé en 1913 pour le compte de Thomas H. Ince par Walter Edwards et Jay Hunt, « Silent heroes » est un court-métrage à deux bobines datant d’une époque où les long-métrages sont encore relativement rares, et durant laquelle n’avait Ince n’a pas encore rejoint les frères Aitken à la Triangle : ses productions sont alors distribuées par Mutual Films, et son scénariste de prédilection n’est pas encore tout à fait C. Gardner Sullivan mais plutôt William Clifford. Quelques mois auparavant, Ince a réalisé « The battle of Gettysburg » ou encore « The drummer of the 8th », et le thème de la guerre civile américaine est indéniablement son sujet de prédilection. Ce qui nous intéresse tout particulièrement ici est un scénario dans lequel Ince, deux ans avant « The coward », évoque déjà l’éventualité de la lâcheté face à la guerre chez un membre des Confédérés. Le sujet est cependant traité avec moins d’acuité qu’il ne l’avait été dans « Blood will tell », ce court-métrage dont le film de 1915 est le remake, puisque cette couardise n’est ici qu’apparente et le retard du soldat à s’engager trouve une pleine justification morale. Comme dans « The coward », la réparation de l’honneur familial terni se fera sur le champ de bataille, dans une seconde partie de film relevant du film de guerre ; on y retrouve d’ailleurs les mêmes qualités et les mêmes limites : ces scènes de combat sont très convaincantes, mais moins spectaculaires que chez Griffith. Le dénouement de « Silent heroes » est par ailleurs moins heureux que dans le long-métrage que je vous ai présenté, ce qui semble d’ailleurs être plus généralement le cas chez Ince dans ses courts-métrages que par la suite, si l’on considère qu’il en va de même pour « Blood will tell » qui se terminait lui aussi par la mort du héros. La mise en scène de « Silent heroes » est encore très figée, loin des jeux de cadrages qui feront la richesse de « The coward », mais on notera tout de même la présence d’un plan fort réussi filmé en plongée depuis un balcon, permettant ainsi de voir l’animation des soldats dans la rue en contrebas.

SILENT HEROES (1913)

Court-metrage 14 min VOSTFR

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Comme d’hab : sous-titrage par mes soins, par traduction directe des intertitres en anglais, pour les deux films. Côté qualité vidéo, c’est avec grande joie que je suis en mesure de vous proposer le long-métrage dans une qualité parfaite, HD et tout et tout, le film ayant visiblement bénéficié d’un travail de restauration très soigné ; la copie teintée est de toute beauté, et l’image d’une netteté rarement atteinte dans l’édition d’un film des années 1910. Ce n’est en revanche pas le cas pour le court-métrage proposé en bonus, dont la version que j’ai trouvée ne possède qu’une qualité d’image très médiocre, au point que je n’ai pas pu traduire la lettre que reçoit un personnage faute d’avoir réussi à lire ce qui était écrit à l’écran.

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