LE REPENTIR DE RIO JIM

 (VOSTFR)

Réalisation : William S. Hart

Casting : William S. Hart, Margery Wilson, Robert McKim

Durée : 51 min

Année : 1916

Pays : USA

Genre : Western

Histoire : Recherché par la police, le hors-la-loi 'Draw' Egan arrive à Yellow Dog en espérant se faire oublier. Son assurance et son habileté au révolver le font remarquer et il est nommé marshal par les citoyens désireux de faire de Yellow dog, la ville sans loi, un endroit agréable à vivre. Egan y rétablit l'ordre, et, tenté par un changement de vie, envisage même de se marier avec Myrtle Buckton, membre d'une des familles les plus honorables de la ville. C'est alors qu'arrive en ville Arizona Joe, ancien membre du gang d'Egan...

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Ouais, bon, un William Hart de plus… Erreur ! Ne faites surtout pas l’impasse sur celui-ci, car la découverte de « The return of Draw Egan » me semble être un passage obligé pour tout amateur de western qui souhaite remonter aux origines de quelques figures de style qui, des meilleurs Gary Cooper ou Randolph Scott jusqu’aux extravagances de Sergio Leone, sont devenues des scènes emblématiques du genre. Car tout tient ici dans la forme, le fond ayant été délibérément réduit à son strict minimum : à l’instar de « The bargain », sa première apparition dans un long-métrage, Hart nous livre avec ce film où il officie devant et derrière la caméra une sorte d’épure du western, dont les innombrables déclinaisons occuperont les écrans durant plus de cinq décennies, retrouvant même une première jeunesse à l’occasion d’œuvres marquantes des années 40 ou 50 et de techniques innovantes comme le Cinémascope. Dès lors, peu importe que tout cela soit prévisible de bout en bout, car nous savons bien qu’avec le western, c’est à une mythologie moderne que nous avons affaire : de la même manière que les Grecs anciens s’émouvaient sur les gradins de leurs théâtres à l’interprétation d’histoires qu’ils connaissaient déjà par cœur, c’est avec un enthousiasme toujours renouvelé que nous assistons encore et encore dans le Far West mythique de nos écrans aux mêmes scènes de confrontations dont nous connaissons par avance toutes les issues. Or avec « The return of Draw Egan », nous bénéficions de ce supplément d’émotion que nous donne la conscience de voir quelques-unes ces scènes typiques se faire jour dans une de leurs toutes premières occurrences, avec la satisfaction de constater qu’elles se reproduiront, même un siècle plus tard, quasiment à l’identique. Et ça n’est pas rien, croyez-moi ; tous les excès de lyrisme étant dès lors permis pour en parler, j’y vais de mon petit élan personnel en affirmant tout de go que du point de vue de la mise en scène, « The return of Draw Egan » aura été au western ce que le Torse du Belvédère avait été à la sculpture classique. Eh oui, rien que ça.

Alors, un chef-d’œuvre, « The return of Draw Egan » ? Non plus. Même si 1916, pour W.S. Hart, c’est la très grande année, un peu comme 1969 pour Claude Chabrol, tout ce qui nous en est parvenu est absolument remarquable. Hart interpréta 9 films cette année-là, et celui-ci est l’avant dernier ; mais ne nous y trompons pas, les chefs-d’œuvre sont les deux qui ont ouvert le bal, « Hell’s hinges » et « The Aryan », et certainement pas celui-ci. Car en sacrifiant le fond à la forme, « The return of Draw Egan » se contente en guise d’argument d’un évident recyclage thématique dans lequel l’acteur répète sa formule routinière, qui plus est avec les mêmes interprètes ; et la lassitude du spectateur menace d’autant plus que ce bégaiement de scénario se fait dans le sens d’une simplification. Le seul avantage que l’on pourrait trouver à cela est que le film se trouve du même coup débarrassé des aspects éthiquement gênants que pouvaient receler les histoires imaginées par C. Gardner Sullivan, et que j’avais longuement évoqués à propos de « The Aryan » ; peut-on se satisfaire pour autant que ce soit par le simplisme que l’on parvienne à résoudre les problèmes les plus équivoques ? Toujours est-il que « The return of Draw Egan » apparaît assez vite comme une version réduite et schématisée de « Hell’s hinges », dont il reprend quelques éléments de décors, notamment celui d’une ville en voie de dépravation dans laquelle s’opposent deux groupes d’habitants, ainsi qu’une partie très emblématique de la distribution : Hart bien sûr, mais aussi Louise Blaum et Robert McKim – en grande forme tous les deux - et tous reprenant des rôles identiques. Mais ce que l’on ne retrouve plus, c’est la symbolique complexe et les jeux de miroirs élaborés qui formaient la mécanique des récits imaginés précédemment par le scénariste, ainsi que la noirceur âpre qui s’en dégageait. C’est pourtant toujours le même Sullivan qui officie à l’écriture de ce nouveau film ; mais soit qu’il ait été à court d’idées, soit que la commande lui ait été faite en ce sens, toujours est-il que ce qu’il a livré pour « The return of Draw Egan » ressemble un peu à un os sans moelle, tout en fournissant de fort bons prétextes pour de l’action. Dans cette intrigue sommaire mais efficace, le désormais classique « good badman » incarné par Hart subit un revirement moral aussi abrupt et complet que dans « Hell’s hinges », selon le même schéma récurrent du rachat par le coup de foudre amoureux, mais dont les fondements sont cette fois-ci nettement moins subtils : pas de parabole biblique ni de dilemme moral pour Draw Egan, dont les inclinations ne répondent qu’à l’attrait sexuel ; en outre, la pureté angélique de la jeune femme qui suscite cette attirance n’est que proclamée par un intertitre, et aussitôt figurée par la blancheur immaculée de sa parure, mais ne découle plus en tous cas des actes ou des tournures d’esprit du personnage. En parfait contrepoint, Louise Glaum rejoue avec bonheur et au moins pour la quatrième fois chez Hart son fameux numéro de vamp : tout est parfaitement rodé de ce côté-là, avec comme toujours en appui la symbolique très binaire « robe noire versus robe blanche ». A ses côtés, Robert McKim affiche une forme olympique pour jouer les salopards : moustache tombante, regard vicieux, démarche oblique et titubante, il achève dans ce film de définir une fois pour toutes ce qui sera l’archétype du « heavy » des westerns, dont le flambeau de méchanceté se transmettra en une longue lignée de crapules jusqu’à Lee Marvin, Jack Lambert et quelques autres infréquentables. Glaum, McKim : la paire d’affreux suffit à assurer une bonne partie du spectacle ; face à eux, la dignité toute en raideur qu’affecte Hart est celle que reprendront plus tard dans les moindres gestes Gary Cooper ou Randolph Scott. « The return of Draw Egan », c’est donc une épure et un prototype amené à faire long feu ; c’était déjà un peu le cas pour « The bargain », mais les choses prennent ici une tournure quasi-définitive : n’importe quel western des années 50 ressemblera beaucoup à ce que l’on voit déjà ici.

Si le scénario du film qui nous occupe ici perd donc certainement en richesse en regard des grands chefs-d’œuvre concoctés précédemment par C. Gardner Sullivan pour Hart, ou par rapport à ce que sera plus tard « The toll gate » (que je soupçonne Sullivan d’avoir écrit officieusement), force est de constater que la mise en scène, quant à elle, ne perd rien en qualité, bien au contraire, et la forme parvient même à transcender le fond ; « The return of Draw Egan », c’est finalement un exercice de style, si ce n’est que le style en question n’existait pas encore tout à fait : l’œuvre le crée en même temps qu’elle le sublime. Et ce film est sans doute l’occasion de souligner un aspect du talent de Bill Hart que sa forte personnalité à l’écran tend à nous faire perdre de vue : notre cow-boy shakespearien ne fut pas seulement un grand acteur, mais il fut aussi un metteur en scène très inspiré. Même s’il est admis que Clifford Smith lui prêta main forte, c’est en effet Hart lui-même qui réalise ce film ; c’était d’ailleurs souvent le cas, au moins depuis « The darkening trail » pour les longs-métrages, bien que sa filmographie en tant que metteur en scène reste impossible à établir avec certitude. Il est vrai que la participation de techniciens de la trempe de Joseph H. August (chef-opérateur) contribue certainement à de telles réussites ; toujours est-il que Hart avait un métier très solide en tant que réalisateur. En ce qui concerne « The return of Draw Egan », le film contient beaucoup d’action, et c’est d’ailleurs sur des scènes de ce type qu’il s’ouvre, avec poursuites et fusillades qui s’enchaînent de manière échevelée durant toute la première bobine. Ce n’est pourtant pas cette ouverture tonitruante – un peu trop, d’ailleurs – qui mérite le plus de louanges : certains cadrages spectaculaires sont répétitifs (chevauchées filmées en plongée), et quelques détails scénaristiques paraissent saugrenus (le masque porté par Hart, l’exigüité du repère des hors-la-loi rapporté à leur nombre) ; en outre le rythme trop rapide des scènes d’introduction ne permet pas au spectateur de s’approprier les lieux et les personnages. Dans ce début en fanfare, on reconnaîtra aisément les abords d’Inceville (les fameux studios de Thomas H. Ince, qui produit le film) à Santa Clarita : les chemins qui serpentent dans la montagne sont les mêmes que ceux que l’on apercevait dans « The bargain » deux ans plus tôt, et sans doute dans d’autres films de Hart. Bon, tout cela est certes très remuant, mais d’un intérêt limité ; et c’est lorsque le calme revient que des choses plus novatrices apparaissent, notamment en matière de tension dramatique. Comme je l’ai dit précédemment, « The return of Draw Egan » met en place quelques modèles de scènes amenées à devenir emblématiques du genre ; un premier exemple de cela est la confrontation sur le zinc du saloon, promise à un brillant avenir dans le western. Résumons : l’étranger entre, s’accoude au bar, tout le monde le regarde, et un rustre du coin à l’œil mauvais vient rapidement le toiser ; on s’échange deux ou trois vannes pour faire monter la tension, avant de dégainer les colts. Voilà un plat typique que serviront par la suite à peu près tous les westerns américains, que les Italiens pimenteront à leur manière dans les années 60 (« Et pour quelques dollars de plus ») et qui passera ensuite sous d’autres formes dans le cinéma d’action pur et dur. Or tout est déjà en place dans ce film : les gestes qui s’interrompent dans la salle (à l’ère du cinéma parlant, le pianiste arrêtera de jouer), les regards torves, les bons mots bien bourrins (le « Je savais pas qu’on faisait rentrer les animaux ici », c’est l’ancêtre du « Les pieds je les mets où je veux, et c’est souvent dans la gueule »), et surtout la tranquille assurance de l’étranger, un coude sur le zinc et un pied sur la barre du bas ; et pour les familiers de l’acteur, la « Hart touch », c’est de le voir se rouler une clope d’une seule main en craquant l’allumette de l’autre, tranquillou… Vous avez vu ce genre de scène des dizaines de fois ? Oui, je n’en doute pas, sauf que là, eh bien c’était la toute première fois ; et je vous garantis qu’on en est tout ému.

Mais vous n’avez encore rien vu ! L’embrouille de comptoir, c’est bien gentil, mais le clou du spectacle, dans un western, ça reste le gunfight final. Eh bien voilà ce qui est à ma connaissance le premier vrai, grand et beau gunfight final de toute l’histoire du western, et Dieu sait combien celle-ci a été longue ; depuis ce tout premier essai, il en est tombé, des vilains, par centaines, qui se sont tous écroulés dans la poussière au milieu de la rue, entre le saloon et l’atelier du maréchal-ferrant, après que le valeureux héros leur a flanqué le pruneau qu’ils méritaient, juste à la dernière bobine… Moi la première fois que j’ai vu un truc pareil j’avais 8 ans, c’était à la télé ; je ne sais plus si c’était John Wayne ou Gary Cooper, je ne sais plus si c’était à OK Corral ou à Dodge City, mais ce dont je suis sûr, c’est qu’Eddy Mitchell avait présenté le film, et qu’après avoir vu ça j’ai senti qu’une partie de mon existence venait de se décider, irrémédiablement. Et des décennies plus tard en découvrant ce film de William S. Hart, j’ai retrouvé la saveur d’une madeleine de Proust… Bien sûr c’était un peu différent, parce que depuis j’ai vu un nombre incalculable de gunfight de dernière bobine et que mon appréciation était devenue plus intellectuelle ; mais ce qui m’a fait quelque chose, c’est la conscience d’assister à la scène originelle, celle dont tout le reste découle, une sorte de Nativité du western. J’ai eu pendant quelques secondes la sensation d’avoir à nouveau 8 ans, mais si, et c’était formidable, parce que le cinéma c’est formidable, surtout quand il y a William S. Hart, et comme le film était muet, eh bien j’ai pu entendre la voix d’Eddy qui commentait, mais oui, je vous l’assure… Ce qui est touchant, émouvant par-dessus tout, c’est que tout est déjà en place dans ce gunfight qui clôt « The return of Draw Egan », et que le rituel de mise en scène ne changera quasiment pas par la suite, à quelques variantes près, que ce soit chez Ford, Mann, dans « High noon » ou tant d’autres encore ; même les outrances grandiloquentes de Sergio Leone s’inscrivent dans des pas qui ont débuté ici. Le déroulement est immuable : tout le monde se carapate, on se réfugie à l’intérieur et on se met aux fenêtres pour regarder ; le méchant sort du saloon, hirsute et fébrile, parce qu’il s’est saoulé pour se donner du courage. Il gueule, il zigzague, il fanfaronne, il a peur ; notre héros, lui, est d’un calme olympien : il descend la rue d’un pas sûr et droit, il ne dit rien, il a le menton relevé et le regard déterminé. L’affreux jojo tire en premier, il rate bien sûr, alors chacun court se protéger derrière un tonneau, un poteau, une carriole, et c’est parti… Plus sérieusement, je vous invite à examiner plus de détail dans cette scène-modèle la pertinence dans la composition des cadrages et la mécanique précise qui régit leurs enchaînements. Cela n’a sans doute l’air de rien, et on a fait beaucoup mieux depuis, de manière plus élaborée ; mais ne perdez pas de vue qu’il s’agit d’un film de 1916, une date à laquelle le cinéma est techniquement encore dans sa phase adolescente, et qu’une fois encore, il s’agit d’une des toutes premières occurrence de ce type de scène : ce qu’on voit à l’écran vous apparaîtra alors peut-être comme une vraie prouesse. Alors vérifiez que vos cartouches sont dans le barillet, le colt dans son étui et le ceinturon serré juste comme il faut, parce que toute la petite ville retient son souffle. Z’êtes prêts, ça y est ? Alors comme dirait Bruce Campbell : Let’s go.

Afin de bien situer la scène dans le long-métrage, vous la trouverez précisément comprise entre 46’30’’ et 48’55’’. Nous démarrons avec les deux protagonistes enfermés chacun dans leur quartier ; le méchant Robert McKim est filmé en plan rapproché, afin que l’on puisse voir ses yeux fous et la peur se dessiner sur sa sale trogne. Le gentil William Hart, lui, est cadré en pied car il reste statique, parfaitement calme ; on notera d’un point de vue technique que ce type de cadrage (plan moyen) est celui de l’inaction, et d’un point de vue dramaturgique que ce beau plan qui filme l’attente solitaire du héros dans son bureau de shérif sera repris en 1952 par Zinnemann dans le célèbre « High noon ». La mise en scène crée habilement de la tension par un montage alterné qui va se poursuivre tout au long de la préparation à l’affrontement : plans sur chacun des duellistes, puis sur les habitants inquiets, puis sur le soleil qui se couche, et ainsi de suite. Une telle alternance sert à dilater le temps, ce qui se conçoit bien, mais les plans rapprochés sur les personnages ont également cette fonction : c’est une leçon qui sera parfaitement assimilée pour la célèbre scène d’ouverture de « Il était une fois dans l’Ouest », et que Hart est lui aussi en train d’appliquer 50 ans avant Leone. Du côté des méchants, on passe progressivement à un cadrage en plan américain, puis en plan moyen pendant que Robert McKim s’assure de son arme. Il se met en marche et sort du cadre : fin de la première phase, l’action principale va maintenant se déplacer à l’extérieur. On voit déjà qu’une mécanique complexe de mise en scène est à l’œuvre, et c’est bien normal car il en va du gunfight comme de l’amour : ce sont les préliminaires qui comptent… Alors même que s’effectuent la sortie des duellistes des bâtiments respectifs dans lesquels ils se trouvaient, chacun filmé depuis la rue dans des cadrages dont les lignes de perspective se répondent par symétrie (amorce de champ-contrechamp), le montage alterné se poursuit entre le duel proprement dit (extérieurs) et les spectateurs inquiets qui prennent position près des fenêtres (intérieurs), toujours dans le souci de dilater le temps. Puis le jeu d’échelle se poursuit afin de préparer l’affrontement proprement dit ; et on ne peut concevoir que celui-ci puisse débuter autrement que par un plan d’ensemble, élément essentiel de ce type de séquence. Or celui qu’effectuent ici Hart et son opérateur me laisse pantois d’admiration, car non seulement il permet de déployer une impressionnante profondeur de champ qui positionne efficacement chaque protagoniste dans l’espace (ce que certains cinéastes des années 50 feront d’une toute autre manière, en répartissant les personnages dans la largeur du cadre Cinémascope, comme Sturges dans « Bad day at Black Rock »), et que d’autre part ce plan d’ensemble fait preuve d’une remarquable qualité de la composition, l’alignement en perspective des deux protagonistes s’effectuant selon un type de diagonale qui fut adopté très tôt dans le cinéma, et qui suggère au sein de l’image l’espace qui est parcourable : c’est par exemple le cas de la locomotive dans « L’arrivée du train en gare de La Ciotat » des frères Lumière. Le premier changement d’échelle peut alors intervenir, et William S. Hart commence à alterner au montage des plans de demi-ensemble qui cadrent son propre personnage, puisque c’est lui qui va se mettre en mouvement, un premier coup de feu venant d’être tiré par Robert McKim ; un contrechamp nous montre ensuite les réactions craintives de ce dernier, qui va rester caché derrière un tonneau. On notera dans toute scène d’action de ce type (affrontement) la nécessaire complémentarité mise à profit entre les deux outils techniques que sont la profondeur de champ d’une part et la champ-contrechamp d’autre part ; et l’ordre dans lequel Hart les utilise ici a valeur d’évidence.

Z’êtes toujours là ? Ok, nous en sommes donc à 48’20’’ et observez bien le plan qui suit, car il illustre parfaitement ce qui avait été dans la décennie 1900-1910 au cœur de l’élaboration d’un principe fondateur de ce qu’on appellera plus tard le cinéma d’action. Le méchant vient donc de tirer, Hart se met en mouvement : nous entrons donc dans la troisième phase, celle où ça va barder. Le personnage est toujours cadré dans un plan de demi-ensemble, au sein duquel son déplacement va lui aussi répondre à la règle de la diagonale : partant aux deux tiers de la partie droite du cadre, il va traverser celui-ci tout en approchant de la caméra qu’il dépasse sur sa gauche immédiate ; le plan s’arrête lorsqu’il sort du cadre, et enchaîne sur un plan de coupe montrant les spectateurs à la fenêtre, pour lesquels l’échelle s’est également resserrée : ils sont cadrés cette fois-ci en plan-taille. Mais revenons sur cette fameuse diagonale : elle répond de manière symétrique à celle que j’évoquais pour le plan d’ensemble avec profondeur de champ, tout en étant d’une nature très différente : la première avait valeur de suggestion, en traçant l’espace parcourable, tandis que celle-ci est tangible et dynamique, elle est effectivement parcourue par le personnage. A une époque où la lourdeur du matériel limitait drastiquement les mouvements d’appareil, les cinéastes comprirent très vite le lien intime qu’il existait entre le déplacement en diagonale et le cadrage optimal d’une scène d’action ; déjà pressentie par les frères Lumière, cette diagonale du champ fut aussitôt exploitée par les Anglais de la fameuse école de Brighton : on voit notamment cela à l’œuvre dans un célèbre « chase film » (forme primitive du film d’action) de 1903 dû à William Haggar, « A desperate poaching affray », sous une forme très similaire à ce que fait ici William S. Hart. Et bien entendu, la diagonale du champ est toujours largement employée de nos jours : en matière de mise en scène, c’est un peu l’enfance de l’art. Mais revenons à notre gunfight : après divers plans de coupe qui visent à scénariser l’action, et je ne vous dis rien du subterfuge par lequel Draw Egan localise la cachette du vilain, Hart réalise un plan très surprenant qu’on trouve dans certains films des années 1910, mais qui fut à peu près abandonné par la suite. Le personnage continue en effet à s’approcher de sa cible ; l’échelle continue de progresser puisqu’il est tout d’abord cadré en plan américain, puis il s’approche frontalement de la caméra, dans l’axe de celle-ci jusqu’à un plan rapproché où il semble nous fixer en tant que spectateur. Un tel procédé qui brise le « quatrième mur » est tout à fait étrange, et s’inscrit dans les recherches formelles d’une époque où le cinéma cherche encore à établir sa grammaire, quitte à tenter des expériences sans lendemains. Pour rappel, j’avais relevé un plan similaire dans « The Italian » tourné par Reginald Barker deux ans plus tôt, et dans lequel George Beban exprimait sa colère face à la caméra ; et puisque nous sommes ici dans un western, on songera aussi au célèbre plan qui venait clore le célèbre « Great train robbery » d’Edwin Porter (1903) : il n’est pas interdit de voir dans cette façon très directe de d’infliger au spectateur une sensation forte une réminiscence des origines du cinéma qui se trouvaient dans le spectacle forain. Et pour en finir avec notre gunfight, vous devinez bien entendu qui va gagner ; mais vous ne manquerez pas de rester quelque peu incrédules devant la manière un brin surréaliste avec laquelle William S. Hart va avoir raison du vil Robert McKim, en tirant une balle qui va défier sans vergogne une loi élémentaire de la balistique : je vous laisse découvrir cela, c’est pour le moins surprenant. Puis c’est le temps de la dernière phase, celle où l’on voit le méchant qui git désormais à terre, inerte, et tout le monde qui se précipite dans le rue tandis que le gentil héros reste planté au milieu, l’air un peu hagard et le colt encore fumant… Voilà, ça y est, il est terminé, notre tout premier gunfight de dernière bobine ; eh bien finalement, on ne fera pas beaucoup mieux par la suite.

Allez, un dernier plan pour la route : vous ne manquerez pas de noter à 41’52 le sens de l’innovation de Hart et son opérateur, qui tentent un mouvement d’appareil très rare à l’époque : Draw Egan sort de son bureau de shérif très énervé, et pour nous le rendre plus impressionnant encore, son pas décidé est suivi durant quelques secondes par un travelling arrière. L’effet obtenu est très convaincant, car il suggère bien sûr le recul naturel entamé par celui qui se trouve face à une force en marche. Signalons enfin qu’hormis Hart et August, la présence au générique de « The return of Draw Egan » du producteur Thomas H. Ince, qui comme vous le savez maintenant est indissociable de l’ascension de William S. Hart au panthéon cinématographique de ces années-là, n’est certainement pas étrangère à toutes ces réussites formelles de l’œuvre. Ince est en effet reconnu comme l’inventeur génial de la répartition des tâches au sein d’une équipe de fabrication d’un film, et notamment du travail préalable qui consiste en l’élaboration préalable et systématique pour chaque scène du film d’un découpage technique (shooting script) qui a pour finalité de prévoir à l’avance tous les détails de la mise en scène. Même si l’implication d’Ince dans « The return of Draw Egan » est sûrement impossible à connaître avec précision, je ne crois cependant pas qu’il soit allé jusqu’à élaborer lui-même ce découpage technique ; son rôle tendait plus vraisemblablement à superviser l’œuvre, d’une manière de plus en plus distante au fur et à mesure que s’amplifiait sa brouille avec Hart. Il n’empêche qu’en imposant ces méthodes de travail, Ince a indéniablement créé les conditions des réussites techniques que constituent bon nombre d’œuvres de réalisateurs comme Reginald Barker ou William S. Hart. Bon ça y est j’ai fini… Ah non ! Le ch’tit bonus ! Il va être minuscule, cette fois, le bonus : il s’agit d’un simple bobineau de pellicule tiré d’un film de Hart, retrouvé et numérisé en 2023 par un cinéphile dénicheur qui l’a identifié comme provenant de « The primal lure », film considéré comme perdu et qui avait été tourné quelques mois avant celui que je viens de vous présenter. Cela ne dure qu’une trentaine de secondes, c’est un peu frustrant mais après tout, c’est mieux que rien du tout, et je trouve même ça formidable. Outre Hart en majesté qui semble faire un discours aux troupes à la manière d’Auguste, on y aperçoit dans un plan de coupe Margery Wilson, dans le rôle de la gentille toute de blanc vêtue et qui reprendra le même rôle dans « The return of Draw Egan ». La belle ne fut pas seulement actrice mais également une des très rares femmes de cinéma à être passée, à l’époque, de l’autre côté de la caméra ; on lui doit au moins trois long-métrages tournés au début des années 20, malheureusement tous perdus. Ben oui, il y a eu dans le vieil Hollywood des réalisatrices, et cela bien avant Ida Lupino… mais je crois quand même qu’elles doivent pouvoir se compter avec les doigts d’une seule main. Et tant mieux si les choses ont changé sur ce sujet.

THE PRIMAL LURE 1916 (extrait)

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La qualité vidéo du fichier que je vous propose pour « The return of Draw Egan » est acceptable, sans plus, mais on a vu pire dans cette rétrospective. La copie semble en tout cas complète, à quelques dizaines de photogrammes près sans doute. Quant aux sous-titrage, c’est votre posteur tout dévoué à la cause W.S. Hart qui les a créés, par traduction directe des intertitres en anglais. Le micro-bonus, lui, est d’une très bonne qualité d’image, mais oui ; et pensez d’ailleurs à aller fouiller un de ces jours dans le grenier de votre manoir familial, des fois que vous tomberiez sur un bobineau d’un film perdu de Hart… ça ferait au moins un heureux ici présent.

Un partage et une traduction de