LIBERATION 5

DERNIERE PARTIE

(HD-VOSTFR)

LIBERATION 5

LE DERNIER ASSAUT (1971)

À Berlin, le Lieutenant Yartsev et ses hommes combattent dans les tunnels du métro pour entrer dans la ville. De son bunker, Hitler ordonne d’inonder les souterrains. La victoire est proche…

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BONUS

(Les 3 courts)

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Narrant les derniers jours de la Seconde Guerre mondiale en Europe et les effroyables combats auxquels se sont livrées l’Armée Rouge et les troupes allemandes dans le centre-ville de Berlin, l’ultime volet de l’épopée d’Ozerov est celui qui aura été le plus regardé par le public soviétique ; car bien qu’à leur sortie sur grand écran à la fin de 1971, les deux derniers épisodes aient fait moitié moins d’entrée que le premier, ce cinquième opus sera pourtant par la suite le plus diffusé à la télévision centrale de l’URSS, notamment lors des célébrations de la victoire le 9 mai, pour la bonne raison que c’est celui qui illustre précisément cette victoire. Ce dernier film est aussi à mon sens le meilleur, et de loin, de toute cette gigantesque pentalogie ; car bien qu’on y retrouve les caractéristiques des précédents, et notamment toutes les pesanteurs que j’avais évoquées il y a deux semaines, les séquences à grand spectacle y paraissent cependant mieux maîtrisées, par exemple d’un point de vue du montage et des changements d’échelles. On peut interpréter sans doute cela par l’expérience acquise durant les films précédents par le metteur en scène et son équipe, qui auront peut-être aussi su tenir compte des critiques qui avaient été formulées. Toutefois, à mon sens, c’est surtout le contexte très particulier des derniers jours de la bataille de Berlin qui donne enfin du souffle à cette épopée jusque-là trop monolithique : le cadre urbain dans lequel se déroulent les combats apporte une dimension tragique et terrible à ces ultimes combats, car le caractère destructeur de la guerre y prend un caractère visuel immédiatement perceptible. De ce point du vue, le film apparaît comme une sorte de préquelle des fameux trümmerfilms (« films de décombres ») de l’immédiat après-guerre, dont le caractère funèbre évoquait sans le montrer un enfer de feu et de ruines que le film d’Ozerov montre explicitement, non pas dans toute son horreur – j’y reviendrai – mais tout au moins dans toute sa dimension cataclysmique. Comme je l’évoquais dans ma présentation générale de « Osvobojdenie », le cinéma soviétique avait déjà illustré à l’époque stalinienne ce dernier et terrifiant épisode de la Grande Guerre Patriotique ; mais cette réactualisation à l’ère brejnévienne est encore plus spectaculaire et saisissante que ce qu’on avait vu en 1949 dans « La chute de Berlin ». Elle est bien sûr toujours empesée idéologiquement, quoique de manière un peu moins caricaturale que dans la version de l’époque stalinienne. On conçoit par ailleurs que le tournage d’un tel film ne fut pas chose aisée en terme de décors ; contrairement aux quatre épisodes précédents tournés en URSS, celui-ci fut pour l’essentiel tourné directement à Berlin, au moment où commençait la reconstruction de l'un des quartiers du centre-ville. Toutes les vieilles maisons devaient y être démolies pour céder la place à des bâtiments modernes ; ce fut donc une aubaine pour le tournage du film, pour lequel il était possible de détruire des bâtiments sans aucune restriction : le spectacle qui en résulte est, comme on l’imagine, absolument dantesque.

Une des séquences les plus marquantes, celle de l'inondation du métro berlinois par les eaux de la Sprée, a été quant à elle tournée dans les environs de Moscou ; la station Kaiserhof a été reconstruite à l’intérieur d’une écluse, dans laquelle on a amené des wagons récupérés à Berlin en 1945 : il n’y avait plus qu’à ouvrir les vannes de l’écluse pour simuler l’inondation. Cet épisode de la bataille de Berlin fut un des plus tragiques, le métro abritant alors de nombreux civils et soldats allemands. Or si dans sa logique propagandiste, le film d’Ozerov - tout comme « La chute de Berlin » en 1949 - attribue explicitement à Hitler l’ordre d’inonder le tunnel afin de ralentir la progression des soviétiques, les opinions semblent beaucoup plus divergentes chez les historiens, certains attribuant même à la garde du général Tchouikov la paternité de l’explosion – sans doute accidentelle – ayant conduit à ce désastre, ; par ailleurs, le nombre de victimes de cette catastrophe serait surestimé. Il est cependant difficile d’y voir clair, car même la date exacte de l’événement semble faire débat chez les spécialistes. De manière moins spectaculaire, on retrouve dans « Osvobojdenie » un épisode maintes fois reconstitué au cinéma, et qui fascine par son ambiance délétère : celui de la fin d’Hitler, Goebbels et leurs proches dans le fameux bunker. Mais on s’en doute, la reconstitution qui en est donnée ici ne peut que décevoir quiconque a déjà vu « Der Untergang » avec Bruno Ganz ; à la décharge d’Ozerov, cet épisode sordide ne constitue pas le propos de son film, mais juste d’une séquence en annexe de celui-ci. En guise d’anecdote, on relèvera la ressemblance troublante du comédien qui joue Goebbels avec le tristement célèbre ministre de la propagande du IIIe Reich. Quant à Hitler, le trait est légèrement forcé pour en faire un lâche, pas même capable de se suicider tout seul : il faut qu’on lui envoie un soldat pour l’aider… D’une manière générale, ce cinquième volet de « Osvobojdenie », bien que nettement plus réussi que les précédents, n’échappe pas pourtant à la nature de sa commande, à savoir une glorification tous azimuts des combattants de la Grande Guerre Patriotique, ce qui de ce fait interdit à l’œuvre tout regard personnel et critique sur la guerre, montrée comme une entreprise nécessairement héroïque, voire même chevaleresque. Or c’est là que la vraie horreur de la guerre se trouve soigneusement éludée dans cette reconstitution à grand frais ; car au-delà du spectaculaire, des soldats qui meurent et des bâtiments qui s’effondrent, il y a toute la somme des petites lâchetés et des tragédies individuelles que l’on prend soin de cacher. Bien sûr, les grosses productions guerrières occidentales n’échappent pas toujours non plus à ce travers ; mais il est stupéfiant de voir dans le film qui nous occupe ici avec quelle magnanimité supposée se comportent les soldats russes envers ceux qui leur ont occasionné tant de souffrances durant quatre ans. Nul acte de vengeance gratuit ne vient ternir la réputation de ce brave combattant soviétique, qui traite le civil allemand avec une retenue qu’on a tout de même peine à croire ; et lorsqu’on lit que beaucoup d’historiens estiment que 20 % des berlinoises entre 15 et 60 ans furent violées en 1945 par les vainqueurs venus de l’Est, cela nous laisse quelque peu songeurs.

Mais bon, évitons les sujets qui fâchent, et évoquons plutôt la séquence qui, dans l’imaginaire russe lié à la Grande Guerre Patriotique, représente de manière métonymique la victoire de l’Union soviétique sur Hitler : la prise du Reichstag le 30 avril 1945, qui se doit d’être le clou du spectacle, comme on le verra encore dans les trois bonus qui accompagnent ce post. On notera d’emblée que la portée de cet événement reste entièrement symbolique : d’un point de vue strictement militaire, ce bâtiment ne constituait pas pour l’Armée Rouge un enjeu stratégique, pas plus qu’il n’abritait de dignitaires nazis que l’on souhaitait ainsi capturer. Mais l’ordre donné par Staline en octobre 1944 fut parfaitement compris : « Achevez la bête nazie dans son propre repaire et hissez la bannière de la Victoire sur Berlin » ; or pour les Russes, le Reichstag renvoyait nécessairement à l’humiliation de février 1933 lorsqu’Hitler, après avoir fait incendier le bâtiment, attribua aux communistes la responsabilité du sinistre : symbole contre symbole… Cette prise du Reichstag a été filmée à plusieurs endroits de la capitale allemande. Pour les scènes aux alentours, le ministre est-allemand des Affaires étrangères avait autorisé les producteurs à utiliser les ruines du Gendarmenmarkt ; quant au bâtiment lui-même, une cathédrale délabrée, dont la façade et l'escalier principal ressemblaient à ceux du Reichstag, fut utilisée comme décor principal. Pour les plans plus larges, je pense qu’il s’agit d’effets visuels du type transparences sur toile peinte ; les combats à l'intérieur du bâtiment, quant à eux, ont été filmés dans les studios de Mosfilm. Enfin, le fameux lever de la bannière de la victoire a été filmé au sommet de la Haus der Technik (maison de l'ingénierie) dans Wilhelmstraße : point sommital de cette séquence culminante de la bataille de Berlin, ce moment d’histoire donna lieu en 1945 à une célèbre photographie présente dans tous les manuels d’histoire du XXe siècle, et sur laquelle je vais revenir dans les paragraphes qui suivent, consacrés aux bonus de ce post ; car comme on va le voir, l’affaire est loin d’être simple. Enquête.

Les deux premiers bonus que je vous propose sont des films documentaires, la Grande Guerre Patriotique ayant dans son ensemble bénéficié d’une assez large couverture cinématographique, dans le but de fournir des images d’actualités projetées dans les salles obscures de l’Union Soviétique, à l’attention des civils ou des soldats en arrière des zones de combat. Ces images à visées propagandistes faisaient naturellement partie de l’effort de guerre, de même qu’elles furent également produites en masse chacune de leur côté par les autres belligérants, allemands, anglais ou américains. Sur le front de l’Est, les opérateurs de première ligne étaient informés par la direction de l'Armée Rouge et se rendaient dans les zones de combat qu'ils considéraient comme les plus intéressantes. Mais toutes ces pratiques documentaires en situation de guerre, acquises depuis 1941, durent cette fois se condenser pour la bataille de Berlin, tant à cause de l'ampleur des opérations militaires que de l'évolution rapide de la situation ; pas moins de 39 opérateurs de cinéma furent mobilisés pour l’occasion, maintenus en contact continu avec la direction militaire à l’aide de liaisons téléphoniques ou de motocyclistes, afin de pouvoir être localisables à tout instant. C’est pour cela que l’on peut parler pour cette guerre de véritable couverture cinématographique : les caméramans soviétiques y auront tourné pas moins de 30 000 mètres de pellicule ; en outre, la prise de Berlin leur permit de mettre la main sur un dépôt contenant 20 000 mètres de films d’actualités allemandes relatives au conflit. Et aussitôt que fut signée la capitulation de l’Allemagne par Joukov et Keitel le 8 mai (le 9 pour les Russes, à cause du décalage horaire), le réalisateur Yuli Raizman entreprit la confection d’un film documentaire sur cette bataille de Berlin, en vue d’une diffusion à l’échelle internationale ; il s’agissait pour Raizman et ses commanditaires de réaliser, en quelque sorte, un pot-pourri de toutes les images tournées par les différents opérateurs affectés à cet événement mondial, agrémenté de diverses cartes animées à visée pédagogique et appuyé en voix-off par un texte édifiant. Yuli Raizman venait lui-même de marcher pendant deux mois vers Berlin aux côtés de la 5e armée de choc du 1er front biélorusse, ce qui le rendait tout à la fois éprouvé aux rudes conditions des caméramans en temps de guerre et à la confection de films d’actualités ; de nombreux critiques ont par ailleurs estimé que, plus généralement, les cinéastes soviétiques avaient acquis à cette époque une très solide compétence en matière de cinéma documentaire, et cela depuis l’époque héroïque des expérimentations artistiques de Dziga Vertov. C’est d’ailleurs avec l’aide de la monteuse Yelizaveta Svilova, épouse de Vertov et qui avait en d’autres temps assuré le montage de « L’homme à la caméra », que Raizman va alors travailler d’arrache-pied durant 18 jours pour réaliser ce film intitulé « Berlin », qui sera montré sur les écrans russes à partir de la fin du mois de juin 1945 puis sur ceux du monde entier dans les mois qui suivirent. Cette œuvre eut à l’époque un retentissement considérable, et obtint même le prix meilleur long métrage documentaire au Festival de Cannes en 1946 ; elle reste encore aujourd’hui estimée des cinéphiles, et ses images régulièrement recyclées lors de nouveaux films documentaires ayant trait à la bataille de Berlin.

BONUS 1

BERLIN (1945)

« Berlin » compile donc des prises de vues réalisées par un grand nombre d’opérateurs de terrain, accompagnées d’une voix-off narrant un texte écrit par le scénariste ukrainien Mykola Shpykovskyi , mais également des images issues des archives allemandes trouvées alors par les soviétiques à Berlin. Et l’une des trouvailles du film, avec l’appui du commentaire de Shpykovskyi, consiste à mettre les unes en regard des autres dans une perspective d’ironie narquoise, presque moqueuse, parfois à l’aide d’astuces de montage assurant des transitions visuelles efficaces : ainsi ces images d’une foule d’allemands tendant le bras pour un salut nazi, immédiatement suivies par celles montrant des civils berlinois affamés, tendant eux aussi les bras mais cette fois à l’occasion d’une distribution de vivres par les occupants soviétiques… Cette même séquence peut aussi être l’occasion d’une réflexion que j’ai formulée précédemment à propos du film de fiction d’Ozerov : là encore, le soldat russe nous est montré empli d’une générosité magnanime qui laisse tout de même dubitatif, et la voix-off qui sous-tend ces images en rajoute sur cette absence supposée d’esprit revanchard. Dans une autre séquence, la mise en perspective est d’ordre historique, avec une allusion à la courte occupation de Berlin par des troupes russes et autrichiennes en 1760 lors de la guerre de Sept Ans. Plus surprenant est le caractère macabre des prises de vues montrant en gros plan le cadavre brûlé et tout juste déterré de Goebbels, avec là encore une perspective ironique consistant à les juxtaposer au montage à un plan de la tour qui émettait la Großdeutscher Rundfunk (radio de propagande du IIe Reich), tandis que la voix-off nous dit ironiquement que « Maintenant, Goebbels se tait ». Comme dans le film d’Ozerov, la dernière partie du film est consacrée à la signature de la capitulation de l’Allemagne, immortalisée par l’opérateur Roman Karmen, et se clôt par des scènes de liesse victorieuse et de défilés. Cependant, une fois encore, l’apex émotionnel du film se situe avant, lors de la prise du Reichstag, synthétisée de manière canonique par ce fameux étendard de la victoire que l’on s’empresse d’aller dresser sur le toit de l’immense bâtiment. Cette courte séquence mérite à elle seule un long développement, car elle est représentative d’un de ces rares moments où le cinéma se retrouve à la croisée de la grande histoire, et cela aux côtés d’un autre art mineur, la photographie ; les deux engagent alors un passionnant débat où se confrontent images, vérité et puissance du symbole. Afin d’expliciter cela, faisons un petit détour par ce fascinant cliché que nous avons tous aperçu au moins une fois dans notre vie, la célèbre « Bannière de la Victoire sur le Reichstag », pris le 2 mai 1945 par le photographe Evguéni Khaldéi.

Tout d’abord, pourquoi hisse-t-on un drapeau à l’issue d’une bataille ? Il serait faux de croire que cet acte n’est que symbolique. Il a tout autant une valeur pragmatique, puisqu’il s’agit de signaler aux troupes alliées ou ennemies la prise d’une position stratégique ; dans les faits, ces deux échelles de valeurs ne se côtoient pas mais sont intimement liées. Destiné à être vu de loin, le drapeau est donc nécessairement hissé sur un point situé en hauteur ; la nature très visuelle de cet acte militaire ne peut que déboucher sur une dimension symbolique d’une portée beaucoup plus large, dès lors qu’un médium approprié (peinture, photographie ou cinéma documentaire) peut en diffuser l’image à une échelle nationale ou mondiale. Or le 23 février 1945, le photographe américain Joe Rosenthal avait réalisé sur l’île d’Iwo Jima un cliché de cet ordre et dont le retentissement allait être immédiat, connu sous les noms de « Old glory goes up on Mt. Suribachi » ou de « Raising the flag on Iwo Jima ». On peut dégager trois caractéristiques de cette photographie : tout d’abord, malgré ce qu’une polémique tenace a tenté de contester durant plusieurs décennies, le cliché est authentique et ne résulte aucunement d’une mise en scène ; cela est d’autant plus étonnant que d’un point de vue plastique, l’image est d’une composition et d’une expressivité dont la perfection plastique ramène indubitablement à la grande peinture classique. Or si l’acte qu’elle a figé pour l’éternité répondait ici avant tout à un objectif militaire strict, alors de ce point de vue la grande valeur artistique de l’image pourrait presque être qualifiée de fortuite. La deuxième caractéristique de cette photographie est l’aspect foudroyant de sa diffusion et de son succès : moins de 24 heures après la prise du cliché, celui-ci était déjà diffusé par l’agence Associated Press auprès de centaines de journaux. A peine deux mois plus tard, son utilisation massive lors de la campagne du septième emprunt de guerre atteste d’un statut devenu déjà largement iconique. Enfin, la troisième caractéristique qu’il convient de souligner concerne l’unicité de cette photographie (ce qui est garanti par la spontanéité du cliché), ce que renforce la fidélité recherchée par les reproductions qui l’ont suivie, y compris lorsque le cinéma s’en empare en 1949 pour « Sands of Iwo Jima » : dans le monde occidental, l’exploitation de l’image va se faire selon une logique de célébration mémorielle figée dans le temps. Fin de la parenthèse, revenons sur le front de l’Est qui nous intéresse : évidemment, Khaldéi et l’agence TASS (agence de presse soviétique) connaissent bien le cliché de Rosenthal qui est en train de faire le tour du monde, et savent qu’il y a là un défi symbolique de premier ordre à relever, dans cette concurrence qui se joue déjà entre les futurs vainqueurs. Mais si de ce fait, les photographies de bannières sur le Mont Suribashi et sur le Reichstag peuvent paraître intimement liées, leurs natures, leurs conditions de création et d’exploitation sont pourtant radicalement différentes, ce qui est mis en lumière dès lors qu’on examine « La bannière de la Victoire sur le Reichstag » à l’aune des trois caractéristiques énoncées précédemment. Quant au rapport avec le film de Raizman, je vais y venir, mais comme disait ce bon vieux Monsieur X : « N’allons pas trop vite ».

BONUS 2

LA BANNIERE DE LA VICTOIRE A ÉTÉ LEVÉE AU-DESSUS DE BERLIN

Film d'actualités du CSDF, numéro spécial du 16 mai 1945

Lancé dans la journée du 30 avril 1945, l’assaut du Reichstag par la 3e division d'armée de choc du 1er front biélorusse a donné lieu à des combats d’une violence effroyable dont le film d’Ozerov tente de donner un aperçu immersif, le bâtiment et ses abords étant défendus avec acharnement par plusieurs milliers de soldats allemands appuyés par des batteries d'artillerie lourde. Pendant ce temps, le photographe Evguéni Khaldéi, lui, est à Moscou, où il confectionne… des bannières ! On le voit, une mise en scène est en préparation, et la TASS misait de toute évidence sur l’aptitude de Khaldéi à réussir ce type de cliché. Sur le front aussi, au plus fort des combats aux abords du Reichstag, l’enjeu de la bannière semble avoir beaucoup préoccupé les esprits, des groupes de soldats prenant des risques inconsidérés dans le seul but d’en hisser une en hauteur du bâtiment. Un premier drapeau est planté à 22h40, mais il fait noir, ce qui empêche l’événement d’être immortalisé par un film ou une photographie ; de plus, ce drapeau n’est pas hissé sur le toit, mais simplement en haut du portique... De toute façon, la lutte pour le contrôle des étages du bâtiment fait encore rage, et cette première bannière sera détruite par les allemands, tout comme le seront trois autres tentatives qui auront lieu durant la nuit. Ce n’est qu’au matin du 1er mai que sera hissée pour de bon une bannière de la victoire sur le toit du Reichstag ; un cliché semble en avoir été pris (les soldats en parkas de combat en attestent), mais la banalité plastique de ce premier essai ne pouvait pas en faire un candidat capable de rivaliser avec l’icône de Rosenthal. Or Khaldéi, lui, est parfaitement rompu à l’exercice, et s’est fait une spécialité des bannières qu’on hisse : l’agence TASS l’envoie donc sur place le 2 mai au matin, avec trois drapeaux sous le bras, afin de rejouer la scène pour une photographie répondant cette fois à des lois de composition parfaites, notamment un spectaculaire point de vue en plongée qui permet tout à la fois d’apercevoir les chars dans la rue en contrebas ainsi qu’une vue étendue jusqu’à l’horizon des ruines de la ville vaincue. Il s’agit d’ailleurs de toute une série de clichés, ce qui explique, selon les versions que l’on trouve, les différentes positions prises par les trois soldats ; on notera que ceux-ci sont cette fois-ci en tenue d’apparat, ce qui atteste sans nul doute possible d’une mise en scène, mais aussi du fait que les autorités soviétiques n’ont pas véritablement cherché à prétendre le contraire : au fond, on joue à faire comme si... D’autres photographes se succèderont entre le 1er et le 8 mai pour prendre leur cliché de la bannière qu’on hisse, et pas moins de 36 photographies ont jusqu’ici été dénombrés ; l’une d’elles, due à Victor Grebnev, est d’ailleurs plastiquement très proche de celles prises par Khaldéi. Ainsi la caractéristique d’authenticité et d’unicité de « Raising the flag on Iwo Jima » n’est donc pas de mise pour son pendant du front de l’Est, et dans le feu des combats, l’intérêt militaire strictement pragmatique de la bannière semble cette fois-ci avoir entièrement cédé le pas à un enjeu d’image et de symbole. Or les deux autres caractéristiques du cliché de Rosenthal sont tout autant contredits, car on va voir que celui de Khaldéi ne va acquérir son statut d’icône que de manière beaucoup plus progressive, avec des visées d’une toute autre nature.

Contrairement à la photographie de Rosenthal, « La bannière de la Victoire sur le Reichstag » est passée relativement inaperçue en 1945, se contentant d’une page intérieure du numéro du 13 mai du magazine illustré « Ogoniok », dans laquelle elle apparaît avec une légère retouche qui a fait couler par la suite beaucoup d’encre : c’est la fameuse histoire des deux montres du sergent, laquelle ne présente au fond qu’un intérêt anecdotique car n’importe quelle autre nation, y compris démocratique, aurait procédé à ce type de retouche ; après tout, le pillage de l’horlogerie était pratiqué par toute la soldatesque sous tous les uniformes. Dans les années qui suivirent la guerre, le cliché de Khaldéi allait frayer progressivement son chemin dans la mémoire collective, comme j’y reviendrai à propos du troisième bonus de ce post. Or bien plus tard, lors de l’accession de Brejnev au pouvoir de l’URSS, cette image allait bénéficier d’une nouvelle jeunesse et acquérir un surplus de notoriété. Comme je l’avais écrit il y a deux semaines, l’idéologie brejnévienne s’appuyait sur un renouvellement du culte de la Grande Guerre Patriotique, dont la pentalogie d’Ozerov constituera le versant cinématographique et fictionnel. Mais le premier acte en image de cette réactualisation s’effectua en 1965 pour la célébration du 20e anniversaire de la victoire du 9 mai 1945, à l’occasion de laquelle plusieurs magazines publièrent le cliché de Khaldéi dans des versions significativement retouchées ; et ce sont précisément ces versions que nous avons tous vues dans nos manuels scolaires lorsque nous étions collégiens. J’ai demandé à Jany de bien vouloir faire figurer côte à côte différentes versions pour illustrer mon propos : ainsi vous voyez à gauche le cliché original, et à droite la version de 1965. Hormis le cadrage, vous pouvez noter deux différences majeures : d’une part les contrastes ont été accentués, d’autre part le ciel a été ennuagé avec l’ajout de deux fumées d’incendie. Le résultat obtenu est visuellement très efficace, ces deux retouches ayant bien entendu pour but de dramatiser à l’extrême la représentation de l’événement, et leur nature m’évoque irrésistiblement les effets photographiques de type expressionniste qu’employaient par exemple les studios de la Universal dans leurs productions horrifiques des années 30. J’ose là un rapprochement avec « Frankenstein » et ses acolytes qui peut vous sembler trivial ; il n’empêche que ces contrastes appuyés, ce ciel lourd et ces fumées dramatiques plongent la représentation dans une « terribilità » presque fantastique (l’inquiétante étrangeté des deux statues en haut à droite) et qui laisse une impression durable sur le regardeur : l’image créée par Khaldéi semble en quelque sorte avoir été cinématographisée, si vous me permettez ce néologisme. Il est clair qu’il y a là de la part des soviétiques une démarche radicalement différente de la fixité mémorielle qui a caractérisé le devenir de « Raising the flag on Iwo Jima ». Et on touche ici à une réflexion presque philosophique ayant trait à la fascination que peut exercer la propagande, en cela qu’elle peut parfois conférer à la création artistique une puissance de suggestion qui emporte tout sur son passage ; et si je me risque pour l’occasion à un trait de subjectivité personnelle, c’est pour dire que cette nouvelle image créée en 1965 à partir de celle de Khaldéi a toujours exercé une attraction sur mon imaginaire que le cliché pris à Iwo Jima n’aura quant à lui jamais suscitée. Et je vous pose la question : chez qui se situe la vraie démarche artistique ? Chez Joe Rosenthal, qui déclenche son objectif à la fraction de seconde opportune et obtient presque par hasard une structure esthétique parfaite (pyramide + diagonale), ou bien chez Khaldéi et les retoucheurs des studios soviétiques, qui ont fait mûrir leur sublime création durant deux décennies ? Je vous laisse deviner ; mais bon, il est temps de reparler cinéma.

A la trentaine de photographies prises sur le toit du Reichstag s’ajoutent deux versions filmées du hissage de la bannière rouge, et qui ne répondent pas plus que les clichés photographiques à un réel souci d’authenticité : qu’importe que les séquences soient rejouées pour l’occasion, puisque comme on l’a compris, c’est la puissance du symbole et de l’art qui seule entre en compte chez les commanditaires. Or comme on l’a vu précédemment, ce ne sont pas ces clichés qui semblent avoir bénéficié pendant longtemps d’une première notoriété pour le compte-rendu en image de l’événement, mais plutôt les prises de vues cinématographiques réalisées pour l’occasion. Avant le film de Yuli Raizman, les toutes premières à avoir été présentées au public soviétique figurent dans un numéro spécial daté du 16 mai 1945 des films d'actualités produits par le CSDF (Studios Centraux du Film Documentaire Russe), intitulé « La bannière de la victoire a été levée au-dessus de Berlin », et qui constitue le deuxième bonus que je vous propose pour ce post. Si vous le regardez, soyez attentif à 3’50’’, où débute un montage narratif semblable à ce qu’on trouve dans un film de fiction, et qui retrace en quelques plans cet épisode de la bannière. Or si on voit effectivement celle-ci flotter sur le toit du Reichstag dans un des plans qui suivent (4’20’’), elle est située sur une tour latérale, à un endroit différent de celui choisi pour la photo de Khaldéi. Quant à la séquence d’action proprement dite, elle présente deux plans succincts, le premier filmé depuis le portique du bâtiment (sans que celui-ci puisse être identifiable) avec des soldats qui entrent avec le drapeau, suivi d’un plan dans les étages où on les voit passer furtivement, et enfin un troisième plan plus long durant lequel ils attachent une bannière à une statue équestre. Le 1er mai, date officielle de cette reconstitution qui ne dit pas son nom, est assez peu probable car des combats ont encore lieu dans le bâtiment ; elle a été en outre invalidée par des documents rendus publics à la chute du Mur et qui attestent que les premières tentatives n’avaient de toute façon pas donné un résultat exploitable ; celle que l’on voit ici a été vraisemblablement tournée entre le 2 mai et le 8 mai 1945. Venons-en maintenant au film de Raizman, qui de manière très surprenante propose sa propre reconstruction narrative (vous la trouverez à partir de 40’20’’), alors qu’il aurait pu tout simplement reprendre celle du film d’actualité. Or les raisons de ce choix d’une réinterprétation restent tout à fait mystérieuses. Il est possible que Raizman ait disposé de plusieurs reconstitutions effectuées par différents opérateurs et se soit résolu à faire un choix différent et plus authentique, pour un documentaire destiné à l’exportation, que ce qui avait été proposé pour un film d’actualité à usage du public soviétique seulement : c’est une hypothèse formulée par Victor Barbat dans un excellent article consacré à la photographie de Khaldéi. Mais cette hypothèse me paraît assez peu concluante : ainsi Raizman n’aurait pas jugé réaliste la mise en scène du film d’actualités, et l’auteur appuie sa conjecture en évoquant dans « Berlin » l’absence du plan de transition par les étages dont l’aspect trop propret peut en effet questionner. Or le plan qui ouvre la séquence, s’il est d’une redoutable efficacité cinématographique dans ses effets immersifs (voix-off qui scande l’ordre de Staline, musique épique en arrière-plan), est aussi d’une inauthenticité flagrante, avec ce groupe de soldats courant avec la bannière puis montant les marches du Reichstag, sans qu’aucune autre présence alliée ou ennemie ne soit visible alors même que le plan est cadré de manière très large ; tout cela paraît fort peu naturel. Par ailleurs, si ce point de départ de la séquence est d’une qualité assurément remarquable précisément par sa mise en scène (à tous les sens du terme), on passe pourtant au plan suivant directement au toit du Reichstag sans aucune transition, alors même que la présence dans le montage du film d’actualité du plan intermédiaire dans l’étage assurait une excellente fluidité narrative qui fait ici défaut ; cela est tout à fait curieux. Toujours est-il que c’est cette séquence montée par Raizman, dont on ne sait au juste quels furent les opérateurs qui la filmèrent, qui fait désormais office de version canonique, sans doute à cause du succès plus général qu’a obtenu « Berlin » immédiatement après la guerre, à une échelle quasi-mondiale.

BONUS 3

LA CHUTE DE BERLIN (1949)

Allez, un dernier petit bonus pour la route… Vous trouverez également dans ce post un extrait du film de fiction « La chute de Berlin » (1949), une épopée typique de l’époque stalinienne que j’avais déjà évoquée il y a deux semaines, et dans laquelle j’ai isolé la séquence de 8 minutes ayant trait à cette fameuse bannière de la victoire, qui apparaît cette fois dans un rouge pétaradant permis par le luxueux tournage en couleur. Concernant ce film réalisé par Mikhail Tchiaoureli, il résume à lui seul ce que peut être le revers de la médaille d’une propagande de régime, qui lorsqu’elle échoue à produire du sublime, sombre inévitablement dans le grotesque abrutissant inhérent à toute entreprise de bourrage de crâne, et à ce sujet je ne saurais que vous conseiller, en guise de détente, d’aller lire la chronique hilarante qu’en donne Nanarland, site indispensable aux cinéphiles espiègles s’il en est. Plus sérieusement, l’intérêt de cette séquence est qu’elle tempère un peu ce que dit l’article de Victor Barbat au sujet du devenir historique de la photographie de Kaldhéi, censée être restée relativement obscure jusqu’au début de l’ère Brejnev. Vous verrez en effet que dans les premières secondes de l’extrait, un gradé désigne en les nommant trois soldats pour aller hisser le fameux drapeau en haut du Reichstag, cet acte étant ici une fois de plus le symbole métonymique de la prise du Reichstag tout autant que le signal de la fin du conflit, alors qu’en réalité des combats résiduels ont encore perduré dans certains endroits de Berlin jusque dans les premiers jours de mai. Or les deux premiers noms cités par le film (Egorov et Kantaria) sont bel et bien ceux que l’historiographie officielle présentait depuis 1945 comme étant des protagonistes de la scène photographiée par Khaldéi ; pour d’obscures raisons, le nom du troisième soldat est toujours resté évasif, et il est ici nommé Ivanov. Cela atteste en tout cas que dès 1949, ce cliché a déjà acquis en URSS un statut d’icône de la victoire sur l’Allemagne ; ou plutôt, il entrait déjà en compétition avec la célèbre reconstitution montée par Raizman et Svilova, puisque c’est encore celle-ci qui semble servir de modèle pour les plans qui suivent dans le film de Tchiaoureli, dans lesquels on voit les soldats courir vers les marches du bâtiment. En fait, ces deux sources (Khaldéi, Raizman) de nature faussement documentaire continueront longtemps de coexister, puisque lors de la cérémonie du 20e anniversaire de la victoire en 1965, lorsque la photographie va triompher dans sa version « expressionniste », le film en couleur du défilé commémoratif va inclure dans son montage un flash-back sur la séquence du film de Raizman. Cette dernière continuera d’ailleurs d’être largement utilisée dans les documentaires soviétiques ayant trait à la Grande Guerre Patriotique : « Velikaya otechestvennaya » (Roman Karmen, 1965), « Ryadom s soldatom » (Igor Gelein, 1975), etc. On notera enfin que dans « La chute de Berlin », la bannière est cette fois hissée sur le dôme du Reichstag, ce qui je crois n’est le cas sur aucune source documentaire, mais je n’ai pas le temps d’aller vérifier, sinon je ne terminerai jamais, et il faut déjà que je commence à préparer le William S. Hart de la semaine prochaine, raaa… Je m’arrête.

Comme pour les épisodes précédents de « Osvobojdenie », le sous-titrage de ce cinquième et dernier volet est une refonte d’un sous-titrage anonyme (Bach Films) visiblement réalisé par traduction indirecte et un peu foireuse du sous-titrage anglais, que j’ai donc utilisé pour les corrections. La qualité vidéo du fichier est toujours excellente. Concernant le film documentaire « Berlin », la qualité du fichier est médiocre, malheureusement au vu de l’intérêt historique du film, et les sous-titres anglais que j’ai utilisés pour la traduction indirecte ne m’ont pas semblé de bonne qualité, tout à la fois partiels et partiaux : les allusions à Staline semblent en avoir été gommées… J’ai pu néanmoins récupérer dans la documentation une phrase éludée lors de la séquence clé de la bannière, puisque la voix-off se met à brailler : « L’ordre de Staline a été exécuté ! », ce qui est important, eh oui pensez donc, on pourrait finir au Goulag pour moins que ça. Pour le film d’actualités, mauvaise qualité vidéo là encore, mais traduction directe d’après des sous-titres russes, par comparaison de deux traducteurs automatiques (je n’aime pas cela, mais pour le russe, pas le choix…). Enfin, pour l’extrait de « La chute de Berlin », sous-titrage par traduction indirecte des sous-titres anglais, avec qualité vidéo très correcte. Bon allez, j’vais me coucher. Ah zut, je sens que je vais encore faire des rêves à base de bannières rouges, de ruines fumantes et de nazis vaincus…

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