LE JUSTICIER

 (VOSTFR)

Réalisation : Charles Swickard, William S.Hart, Clifford Smith

Casting : William S. Hart, Clara Williams, Jack Standing

Durée : 63 min

Année : 1916

Pays : USA

Genre : Western

Histoire : Lorsque le révérend Robert Hanley et sa sœur Faith arrivent à Hell's Inges, le propriétaire du saloon, Silk Miller et ses acolytes flairent le danger pour leurs activités douteuses. Pour se débarrasser de lui, ils embauchent le tueur Blaze Tracy, mais celui-ci se retourne bientôt contre eux...

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Attention, chef-d’œuvre ! Et s’il me fallait vous convaincre que ce qualificatif est bel et bien de circonstance, il serait vain que je me mette à parer « Hell’s hinges » d’une guirlande de superlatifs dont la subjectivité resterait de toute façon suspecte, alors qu’il suffit d’évoquer pour cela l’abondante littérature qu’on trouve au sujet de ce film, qu’elle relève du simple commentaire amateur (élogieux ou réprobateur, mais toujours passionné) ou de l’article universitaire plus fouillé. Au-delà de l’intérêt évident suscité par le film, l’absence d’unanimité à son sujet - pouvant aller jusqu’à la polémique – découle de son caractère tout à fait hors-norme, l’œuvre ayant atteint un tel degré de singularité qu’elle n’eut aucune descendance directe, et que la question de son influence réelle sur l’univers du western me semble rester encore ouverte. De ce point de vue, « Hell’s hinges » est radicalement différent de « Wagon tracks » que je vous ai proposé la semaine dernière, alors même qu’il fut réalisé 4 ans plus tôt par la même équipe : ainsi retrouve-t-on autour de la figure totémique de William S. Hart le producteur Thomas H. Ince, le scénariste C. Gardner Sullivan et le chef-opérateur Joseph August. Quant à la réalisation du film, les attributions sont plus floues : si Charles Swickard est le seul nom qui apparaisse au générique, on sait bien que William S. Hart prenait une part active à la mise en scène des films qu’il interprétait ; le nom de Clifford Smith est également mentionné comme coréalisateur, sans qu’il soit possible de savoir exactement qui a fait quoi, certaines sources indiquant même que Ince lui-même aurait dirigé les fameuses scènes d’incendie dans la dernière partie du film. Bénéficiant d’un budget double de celui réservé jusqu’ici aux westerns de Hart, le film fut tourné durant les mois de septembre et octobre 1915 puis montré au public à partir du début du mois de mars de l’année suivante. Ce fut un succès public et critique, malgré quelques réserves apparaissant ici ou là, et souvent contradictoires ; William S. Hart était alors au sommet de sa popularité, à l’égal de Charles Chaplin ou de Mary Pickford, avant que le public ne finisse par lui préférer Tom Mix. Voilà pour le décor général ; mais avant de me lancer dans des considérations sur « Hell’s hinges » - dont je vous préviens que la part personnelle sera dithyrambique, n’ayant que fort peu de réserve sur le caractère tout à fait génial de l’œuvre – je vous livre comme promis la semaine dernière quelques éléments biographiques concernant William S. Hart, lequel reste à mes yeux le modèle indépassable du héros de western.

Une des particularités de William S. Hart est de n’avoir fait son apparition sur les écrans de cinéma qu’à 49 ans, un âge singulièrement avancé pour aller jouer dans un genre cinématographique aussi remuant que le western. Cependant, une excellente forme physique ainsi qu’une certaine aisance en tant que cavalier lui permirent, de 1914 à 1925, de jouer les cowboys intrépides de manière très convaincante, quitte à avoir 25 ou 30 ans de plus que les partenaires féminines avec qui il partageait l’affiche de ses films… Mais si ce décalage générationnel paraît plutôt jouer en la défaveur de l’acteur, il se révèle pourtant avoir eu deux avantages significatifs. Né en 1864 à New York, Hart fut emmené très tôt dans le territoire du Dakota, et partagea les jeux des enfants de tribus Sioux dont il apprit les coutumes ; cette enfance vécue au contact d’un Ouest sauvage encore authentique mais déjà entré dans son crépuscule marqua profondément le jeune William, et détermina cette passion qu’il eut toute sa vie pour la culture du Far West. Ainsi devint-il plus tard l’ami de légendes vivantes telles que Wyatt Earp ou Bat Masterson, d’artistes comme Charles M. Russell et sa collection d’objets en rapport avec la mythologie de l’Ouest comprenait entre autres le pistolet à 6 coups de Billy the Kid. A l’âge de 16 ans, Hart revint dans l’Est et travailla comme commis des postes à New York ; puis à 24 ans, il se lança dans le théâtre. Or c’est là que réside le second avantage de son entrée tardive à Hollywood : c’est armé d’une très solide expérience d’acteur de style shakespearien qu’il va pouvoir se lancer dans le cinéma, ce qui va lui assurer une qualité de jeu très professionnelle qui contribue significativement à la qualité de ses films. Après s’être formé auprès de directeurs de compagnies de théâtre comme Daniel E. Bandmann puis Lawrence Barrett à New York, sa rencontre avec l’actrice belge Hortense Rhéa lui permit de passer 3 années en Europe afin de parfaire sa formation, notamment en Angleterre. Si ses efforts théâtraux visèrent surtout à le faire connaître en tant qu’acteur, William S. Hart s’essaya également à la mise en scène en dirigeant quelques spectacles à l’opéra d’Asheville en Caroline du Nord, ce qui peut expliquer les excellentes aptitudes de réalisateur qu’il mettra plus tard en œuvre dans le monde du cinéma. Son premier succès fut son rôle de Messala dans la première version scénique de « Ben Hur », créée par Lew Wallace en 1899 ; de là vient sans doute l’assertion douteuse de certaines filmographies lui attribuant un premier rôle au cinéma dans un « Ben Hur » de 1907. Un autre succès théâtral déterminant pour cet acteur shakespearien désormais reconnu à Broadway a été son rôle dans la pièce « The squaw man » montée en 1905, qui commença à l’installer en tant que héros de western ; dans la même veine, ce fut ensuite « The Virginian » (1907), puis encore « The trail of the lonesome pine » (1912-1914), ce qui nous emmène tout droit à l’univers d’Hollywood, avec lequel il sera mis en contact à l’occasion de cette dernière tournée théâtrale. Comme je l’ai mentionné, c’est sous les hospices de Thomas H. Ince que Hart débutera sa carrière cinématographique, et il rejoindra en 1915 la Triangle Film Company cofondée par le célèbre producteur avec Griffith et Sennett. C’est tout naturellement que William S. Hart va suivre Ince lorsque celui-ci passe à la Paramount, et Adolph Zukor lui propose alors un contrat très avantageux. Mais tombé en désuétude au début des années 20, c’est avec ses propres deniers que Hart devra produire son film-testament, la Paramount l’ayant finalement laissé tomber. Nous y reviendrons dans quelques semaines ; mais pour le moment, place au chef d’œuvre…

A la mise en chantier de « Hell’s hinges », William S. Hart a déjà solidement ancré son personnage à l’écran sous le signe du « good bad man » en voie de rédemption par amour, au point que certains critiques commencent à juger lassante la récurrence de ce thème. C’est pourtant une nouvelle occurrence de ce motif que Hart et son équipe s’apprêtent alors à tourner, mais l’intensité morale va y prendre une tournure si paroxystique, avec un symbolisme religieux très appuyé, qu’il va en résulter un des films les plus singuliers de toute l’époque du cinéma muet. Dans les années 50, Hervé Bazin a inventé le concept fumeux de « surwestern », prétendant que le western en était alors venu à devoir se parer d’un « embellissement baroque » pour pouvoir encore se justifier. Le propos est bien sûr très discutable, pour ne pas dire plus, mais là n’est pas le sujet : on peut seulement relever que « Hell’s hinges » est bien la preuve que le western n’aura pas attendu ni « High noon », ni plus tard « The wild bunch » ou bien Sergio Leone pour se dépasser lui-même, ou faire preuve d’un traitement baroque. Mais ce qui reste passionnant au sujet du film de William S. Hart est que sa dimension allégorique, si évidente soit-elle au niveau des intentions, reste compliquée à saisir quant à ses possibles interprétations, son propos paraissant porter tout à la fois sur l’évolution du protestantisme américain, sur les valeurs portées par l’ère progressiste de Theodore Roosevelt, sur le mythe des villes-frontières lors de l’ère précédente et enfin sur la persistance de la morale victorienne. Concernant le premier point, on ne peut être que frappé par cette sorte de primitivisme véhiculé par « Hell’s hinges », et qui se manifeste par au moins deux aspects. On trouve d’abord ce symbolisme très direct des noms de personnages ou de lieux : la Foi, l’Enfer, le Feu, ce dernier élément renvoyant confusément soit à sa dimension infernale et punitive, soit à sa dimension purificatrice ; il sera d’ailleurs visuellement central lors de ce spectaculaire dénouement au cours duquel les 38 bâtiments d’une ville factice construite sur Inceville furent incendiés pour les besoins du film. Un autre exemple de la tournure visuelle que prend le symbolisme dans ce film peut être observé durant le saisissant plan panoramique qui présente la ville damnée au spectateur, où le grouillement des individus assistant à une tuerie m’a irrésistiblement évoqué celui des démons peuplant les Enfers dans deux œuvres du genre fantastiques que je vous ai présentées récemment. Enfin, la répartition étrangement symétrique des personnages qu’opère le remarquable scénario de C. G. Sullivan relève elle aussi du symbolisme ; obéissant à une implacable géométrie lourde de sens, deux figures masculines antagonistes – un pasteur et un damné – vont chacun traverser le miroir pour rejoindre le camp de l’autre, sous l’influence de deux femmes – une sainte et une prostituée – figée l’une et l’autre de chaque côté de la structure duale. Hormis le recours multiforme à des symboles hiératiques, le primitivisme de « Hell’s hinges » tient dans ses références évidentes aux textes sacrés, et qui concernent essentiellement l’Ancien Testament, que ce soit la fuite des Hébreux hors d’Egypte, la Géhenne ou plus encore la destruction de Sodome et Gomorrhe ; or la nature de ces références renvoie non pas à une croyance conciliante et apaisée telle qu’elle peut apparaître dans le Nouveau Testament, mais à une religion de l’âge de fer, terrible, vindicative et éradicatrice. Il en résulte des images de chaos, de destruction et d’affrontement généralisé très surprenantes qui donnent à ce western une tonalité sombre et eschatologique tout à fait singulière, et que le genre ne retrouvera qu’à de très rares occasions : citons par exemple la scène d’ouverture de « Welcome to hard times » (1967). Cet archaïsme des symboles, cette ambiance de Jugement Dernier et la radicalité des postures des personnages renvoient à une sorte de pureté illuminée qui suscite chez le spectateur une curiosité à laquelle se mêle une vague inquiétude. Ainsi la vision de ce pasteur couvé par sa mère, issu d’une modernité urbaine et féminisée, sombrant dans la plus effroyable damnation tandis qu’un pistolero revenu de l’enfer trouve quant à lui la foi en jouant à l’ange exterminateur, m’a paru donner au film la dimension violemment réactionnaire de ces réformateurs mystiques qui entendent dénoncer les dépravations qu’on fait subir le modernisme à leur religion ; on remarquera d’ailleurs qu’à la fin du film, Blaze et Faith suivent leur propre route solitaire et ne cherchent pas à rejoindre le petit groupe de croyants qui a fui la ville infernale. Pardonnez-moi ce parallèle un peu osé, mais la radicalité exaltée de « Hell’s hinges » serait alors à la culture populaire américaine et au protestantisme ce que les écrits d’Ernest Hello avaient été à la littérature française et au catholicisme, quelques décennies auparavant.

Le deuxième niveau de lecture de « Hell’s hinges » en fait une œuvre inscrite au contraire dans l’ère dite progressiste, dont le début dans les années 1890 fait précisément suite à la fin de la conquête de l’Ouest. Cette approche est développée notamment dans un article de Richard Hutson de 2009, mais me semble cependant buter sur trop de contradictions pour pouvoir être prééminente. Par exemple, le discours tenu par le film au sujet du rôle des femmes dans la religion paraît extrêmement ambigu : ainsi la condamnation sans appel de la foi dénaturée d’un pasteur évoluant dans un monde trop féminisé est aussitôt contredite par le fait que sa sœur va prendre la relève dans l’incarnation d’une vraie foi ; difficile alors d’établir un propos solide sur les liens entre une telle construction scénaristique et l’émergence de la New Woman dans les années 1900. Idem pour la vision de l’Ouest par les réformateurs des villes de l’Est, comme j’y reviendrai par la suite ; quant à la teneur qualitative de cette volonté réformatrice, tout ce mysticisme apocalyptique que j’ai décrit précédemment la situe bien évidemment dans le sillage d’une morale religieuse réaffirmée dans une modalité offensive et primitive que dans un progressisme social moderniste. Il ne reste alors que les discours tenus par le film au sujet des deux dépravations majeures qui frappent la ville maudite de « Hell’s hinges », la prostitution et l’alcool. Si la lutte contre le premier d’entre eux semble en effet avoir été une préoccupation de l’ère progressiste, on notera que dans le film la figure de la vamp Dolly est d’essence aussi univoque que celle de Faith, mais dans son versant maléfique ; nulle considération sociale pragmatique ne vient en tout cas évoquer un rachat possible de sa malfaisance sournoise. Seule l’évocation du problème de l’alcoolisme semble se trouver pleinement à l’unisson avec les préoccupations de morale et de santé publique de l’ère progressiste : en 1916, année de sortie de « Hell’s hinges », 26 Etats américains sur 48 venaient en effet d’adopter la prohibition. Comme pour tout le reste, le film traite le sujet avec une excessivité qui laisse pantois : deux verres suffisent ainsi à faire partir ce pauvre pasteur dans des transes vertigineuses ; le lendemain, on envoie carrément mander un médecin pour traiter son cas : peine perdue, il est déjà accro… Pire que s’il avait fumé du crack ! Dans son article, Hutson souligne avec pertinence que « l'ère progressiste était une attaque très moralisée contre le nouveau monde urbain du capitalisme industriel, et la réalité urbaine était considérée comme corrompue par l'alcool et la prostitution, les deux maux majeurs de Hell's Hinges. ». Toutefois, le rapprochement entre le film de William S. Hart et l’idéologie progressiste bute là encore sur une contradiction, ayant trait cette fois à l’opposition culturelle entre un Est moderne et urbanisé d’une part, et des petites villes de l’Ouest restées encore très anarchiques. Cette opposition est mise en avant dans la première partie du film, qui souligne le contraste entre la vision naïve qu’ont les citadins de l’Est des villes-frontières du Far West et la réalité de celles-ci : les proches du pasteur Henley voient dans l’Ouest sauvage une sorte d’Arcadie où la simplicité des mœurs pastorales induit un ressourcement vertueux des valeurs morales ; avec un pessimisme implacable, le film broie sans ménagement ce rêve idyllique en présentant une bourgade des confins en proie à une corruption bien plus effarante que celle des grandes villes de l’Est. Or curieusement, Richard Hutson rappelle que Theodore Roosevelt lui-même se plaisait à voir « la frontière comme un creuset des vertus américaines », ce qui semble aller à l’encontre de ce qu’il cherche à montrer dans son article, le film de William S. Hart paraissant en fin de compte tourner en ridicule les prétentions progressistes. Quant au motif de la ville de l’Ouest livrée à la dépravation et à la sauvagerie, il deviendra incontournable dans l’univers du western ; « Hell’s hinges » n’en est sans doute pas la première occurrence, mais elle en est très certainement une des plus spectaculaires, même plus d’un siècle après sa sortie. Les modèles historiques pour ce genre de bourgade très mal famée sont sans doute à chercher du côté de certaines villes minières ayant connu des accroissements brutaux de leur population, comme par exemple Virginia City dans le Nevada, ou encore la célèbre Barbary Coast en Californie.

Il ne semble donc guère y avoir de progressisme dans « Hell’s hinges », dont la ville aux mains des criminels ne vaut même pas la peine d’être réformée, mais doit tout simplement être rayée de la carte au nom d’une sorte de messianisme apocalyptique assez obscur. Mais de quelles valeurs celui-ci serait-il porteur ? La loi du talion de toute évidence, forme la plus primitive de justice collective ; mais également d’un anti-hédonisme que j’éviterai de qualifier de puritanisme, d’une part pour ne pas l’insérer dans un courant théologique bien défini, d’autre part parce que l’acception moderne de ce terme ne s’établira réellement que dans les années suivantes, en réaction à la prohibition. Parlons alors plutôt de morale victorienne, en cela que la condamnation des plaisirs (alcool, sexe) se fait en tant que telle, sans la modération d’aucun discours social. Dans le dispositif scénaristique en chiasme où la séduction opérée par les deux femmes déclenche chez les deux protagonistes masculins leurs changements respectifs de clans, c’est bel et bien l’érotisme et le plaisir sexuel qui sont montrés du doigt comme parangon du mal. Alors que la faiblesse du pasteur devant l’attrait charnel qu’il éprouve pour l’agréable Dolly va le plonger dans une perdition sans retour, la séduction qu’opère Faith - dont le physique est tout de même moins avantageux, pardon pour Clara Williams – sur le personnage de Blaze est d’une toute autre nature : cette séduction est d’abord morale, puis tente d’être spirituelle, mais n’est jamais érotique. Or de l’autre côté de l’échiquier, la prostituée Dolly va dans un mouvement inverse pousser le cynisme jusqu’à feindre l’engouement spirituel afin d’augmenter l’efficacité de son stratagème érotique. Henley, le pasteur à l’éducation trop féminisée, va y succomber corps et âme, sans rémission possible ; dans un mouvement contraire, le très viril Blaze va s’extraire subitement d’un univers de plaisirs charnels auxquels on suppose qu’il est rompu jusqu’à l’écoeurement. Cette conversion de Blaze est à la fois foudroyante (trop sans doute, j’y reviendrai) mais passe aussi par des étapes de réminiscences de ses anciennes habitudes, ce qui donne par exemple cette scène extrêmement curieuse, et très souvent commentée par les cinéphiles, au cours de laquelle une fois rentré chez lui, ce converti au style particulier se met à étudier la Bible avec une cigarette à la bouche, un verre de whisky à la main et la bouteille posée à côté… On notera aussi que le personnage ne semble jamais accéder à une spiritualité authentique, sa conversion passant toujours par le biais de son penchant pour Faith ; un penchant que le film prend pourtant le soin de ne jamais érotiser, créant ainsi un positionnement assez singulier pour Blaze, chez qui se brouillent l’appel de la foi religieuse et l’attrait pour une femme.

Tout cet effort d’exégèse ne doit en aucun cas vous faire perdre de vue que le film accède à sa qualité de chef-d’œuvre (à mon humble avis tout au moins) avant tout par ses qualités formelles. La réalisation est d’excellente qualité, notamment dans l’utilisation de plans larges dans lesquels Hart et ses coréalisateurs montrent leur aptitude à diriger une foule de figurants : l’arrivée à Placer Center, l’incendie de la ville, etc… Un autre plan panoramique intéressant, encore peu usité à l’époque, est celui où la caméra suit l’évolution de la diligence dans un paysage lors du trajet vers l’Ouest. Cette mise en scène et ces cadrages dynamiques, couplés à un montage tout à la fois précis et donnant beaucoup de rythme au film, contribuent efficacement à la tension dramatique de certaines scènes ; ils usent par moments de procédés qui peuvent sans doute aujourd’hui paraître banals mais étaient assez innovants pour l’époque, comme lors de l’incendie du saloon avec l’insertion d’angles de vue en plongée mettant en évidence un objet signifiant, en l’occurrence le lustre à pétrole. Même les ratés du film sont discutables : on reproche ainsi souvent à « Hell’s hinges » l’invraisemblable rapidité de la conversion morale de Blaze, non sans raisons il est vrai ; cette séquence est cependant l’occasion de cadrer en gros plan le visage de Hart, mettant en évidence son jeu tout en retenue, loin de l’expressionnisme habituel du cinéma muet : il semble que l’acteur cherche alors à user de son talent éprouvé de comédien de théâtre pour faire passer malgré tout l’improbable spontanéité d’une conversion si radicale de son personnage. Quant à son entrée dans le saloon à l’heure de la vengeance, l’œil terrible et un pistolet dans chaque main, je ne saurais dire si l’ouverture des portes à l’instant du climax se fait lors de quelques photogrammes manquants sur la copie que j’ai vue, ou bien si rien ne manque et qu’elle s’effectue par une sorte d’intervention divine qui cadrerait bien avec l’ambiance mystique et exaltée du film ; je crois en tout cas que la confirmation de la seconde hypothèse me plairait encore plus que celle de la première, car cela ajouterait une touche insolite supplémentaire à ce film décidément fou, fou, fou. En guise de bonus, vous trouverez « The sheriff’s streak of yellow », huitième court-métrage du tandem Ince/Hart ; notre cowboy préféré s’y éloigne quelque peu de son éternel personnage de gentil-méchant, sans l’abandonner pour autant : il s’agit d’une variante au cours de laquelle Hart se situe cette fois du bon côté de la loi, et où la femme rédemptrice ne sera pas une jolie dulcinée, mais la mère du bad guy de service… Tout ça ne va pas chercher bien loin, et mieux vaut regarder ce petit film avant « Hell’s hinges » qu’après ; mais enfin, à l’issue de ces deux bobines vous saurez rouler vos cigarettes d’une seule main : vous verrez, William S. Hart va vous montrer comment faire.

THE SHERIFF'S YELLOW STREAK (1915)

Court metrage VOSTFR (23 min)

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Pour « Hell’s hinges », les sous-titres que vous lirez sont une traduction personnelle et directe des intertitres en anglais ; la copie vidéo est de qualité correcte mais sans plus, car figurez-vous que ce bas monde est tellement mal fichu qu’il ne s’est trouvé encore personne pour se retrousser les manches et éditer ce chef-d’œuvre en qualité HD, comprenne qui pourra. Pour « The sheriff’s streak of yellow », la traduction est très indirecte (d’après de l’anglais traduit du danois traduit de l’anglais !) et la qualité vidéo pas terrible. La semaine prochaine, interruption du cycle William S. Hart à cause de Tom Mix qui bouillonne de jalousie et menace de flinguer tout le monde à Warning Zone ; je lui consacrerai donc un ou deux posts histoire de le calmer, avant de vous proposer à nouveau un film de Hart.

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